رحمت امینی در آن سال‌ها در کنار تسلط و دانشش بر حوزه نمایش ایرانی، هنگامی که به شیوه‌های تئاتر ایرانی در حوزه نخستین تجربه‌های ایرانیان هنرمند عهد قاجار - دوران مشروطه و در ادامه پهلوی اول - می‌رسید، چنان با شور و شوق بر طبل این نمط می‌کوبید که تمامی دانشجویان را نیز با خود بر این موجِ به پا کرده، سوار می‌ساخت. همین عامل باعث شد که نگارنده در پس سال‌ها، فعالیت‌های رحمت امینی، کارنامه او را با همین محور مورد رصد قرار دهد.
اما دست تقدیر بر آن رقم خورده بود که دهه هشتاد برای رحمت امینی، دهه لبریز از موقعیت‌ها، پست‌ها و دلمشغولی های مدیریتی، اداری و دولتی باشد. از دبیری جشنواره تئاتر فجر گرفته تا ریاست اداره کل هنرهای نمایشی حوزه هنری؛ از مدیریت شورای نظارت و ارزشیابی اداره کل هنرهای نمایشی ارشاد گرفته تا ریاست دپارتمان تئاتر دانش دانشگاه آزاد؛ و ریز و درشت سمت‌ها و مقام‌های مدیریتی که به دلیل تعهد کاری او بیش از پیش میان جُلجُتای فعالیت رحمت امینی - صحنه نمایش - و مطالبه مخاطبان از او فاصله می‌انداخت؛ چرا که او سنگری دیگر را برای فعالیت انتخاب کرده بود.
اواخر دهه ۸۰ و اوایل دهه ۹۰ که رحمت امینی دکترای خود را با دفاع از پایان نامه‌ای با محوریت «تئاتر پداگوژیک» (تئاتر تعلیمی - تربیتی) که تا به آن، این شیوه هنری در جامعه هنرمندان تئاتر ایران مطرح نشده بود، دیگر نام خود را به عنوان یکی از پیش‌قراولان تئاتر معاصر ایران ثبت کرد.
این درست همان بزنگاهی بود که نگارنده پی برد که شاید دلیل دوری او از ارادت به تئاتر و نمایش‌های عهد قاجار که همواره با شور و نوایی وصف ناپذیر در دانشگاه با دانشجویان جوانش در میان می‌گذاشت، اینبار ساحت و البته کار تحقیقاتی و پژوهشی که او همواره در تولید چنین آثاری بر آنها تاکید داشت، باعث شده است که او از تولید چنین آثار فاصله گرفته و این بار نگاه و محور تمرکز خود را بر مفهوم تئاتر پداگوژیک و در ادامه تئاتر شورایی متمرکز کند!
سرآغاز حرکت به سمت سه گانه؛ گام گذاشتن بر لبه شمشیر
اما زهی سعادت که فاصله گرفتن رحمت امینی از پست‌های متعدد مدیریتی و متمرکز کردن خود در یک یا دو پست اداری و دولتی باعث شد تا بار دیگر او به همان اشتیاق همیشگی که پیش از آن بارها در کلاس‌های دانشگاه با دانشجویان مطرح می‌کرد باز گردد. این خود سرآغازی برای تحقیق و پژوهش در گونه تئاتر و نمایشنامه‌های ایرانی عهد قاجار و به روزآمد کردن آن برای ارائه به مخاطبان هم دوره و معاصر خود در پس گذشت بیش از یک قرن از تولید نمایشنامه‌های آن دوران بود. این خود سرآغازی بود بر شروع سه‌گانه تولید آثار رحمت امینی در طول دهه ۹۰!
شک و تردیدی وجود ندارد که گام گذاشتن هنرمند تئاتر در مقام کارگردان برای به صحنه آوردن نمایشنامه‌هایی که عمر آنها حداقل به یک قرن و یا بیشتر می‌انجامد؛ گام گذاشتن بر لبه شمشیری است که به محض کوچک‌ترین خطایی نه تنها مخاطب را پس می‌زند که به نابودی هنرمند نیز منتج خواهد شد. چرا پرواضح است که انگاره‌ها، داشته‌ها و هویت تفکر یک قرن پیش در عصر و زمان حاضر، کوچک‌ترین محلی از اعراب برای همراهی و همذات پنداری مخاطب با آن آثار ندارد.
نخستین تجربه او در تولید آثار سه گانه در اجرای نمایشنامه‌هایی با سابقه بیش از یک قرن از نگارش، اجرای نمایش جیجَک علی شاه به قلم ذبیح بهروز باز می‌گشت. اثری که چه در میان مخاطبان و چه در بازخورد منتقدان به شکل نسبی توانست توفیقی را از آن امینی کند.
اما روحیه پژوهشگر و پیگیر رحمت امینی باعث شد تا در ادامه راهِ دومین بخش از سه گانه خود، اجرای نمایشنامه جعفرخان از فرنگ برگشته به قلم حسن مقدم را پیشاروی مخاطبان قرار دهد. نمایشی که این بار در تلفیق آن با گونه‌های نمایش آئینی و سنتی ایرانی توانست اقبال مخاطبان را به شکل مطلوب با خود به همراه داشته باشد اما بار دیگر در مواجهه با منتقدان نتوانست آن رضایت را به شکل کامل از آن خود کند.
در نهایت این روزها رحمت امینی سومین بخش از سه گانه خود را با به صحنه بردن نمایشنامه اوستاد نوروز پینه‌دوز به قلم احمد کمال‌الوزراء محمودی در سالن قشقایی مجموعه تئاترشهر تجربه می‌کند. اثری که در همین روزهای نخست اجرایش نه‌تنها مورد اقبال وسیعی از طیف مخاطبان قرار گرفته است که زبان و قلم تحسین منتقدان را نیز با خود به همراه داشته است.
اوستاد نوروز پینه‌دوز در گذار تاریخ
دکتر یعقوب آژند عضو هیأت علمی دانشگاه و پژوهشگر حوزه تاریخ هنر سال ۱۳۸۲ در مقاله‌ای با عنوان «احمد کمال‌الوزراء محمودی، جهتی جدید در صحنه مشروطیت» که در شماره چهارم مجله تخصصی گروه تاریخ دانشگاه تهران درباره نمایشنامه اوستاد نوروز پینه‌دوز این نمایشنامه نویس عهد قاجاری به رشته تحریر درآورده بود نوشته بود: «نمایشنامه استاد نوروز پینه‌دوز یکی از نخستین نمایشنامه‌های اجتماعی - اخلاقی است که با اسلوب نمایشنامه‌نویسی جدید نگارش یافته و در آن تمامی امکانات دراماتیک رعایت شده است. احمد محمودی به سبب عرضه اصول و تکنیک نمایشنامه‌نویسی در این اثر از پیشروان فن نمایشنامه‌نویسی ایران محسوب می‌شود. در این نمایشنامه شخصیت‌پردازی به حد کافی انجام گرفته و اشخاص نمایشنامه خصوصیات روانی و جسمی طبیعی خود را پیدا کرده‌اند… کشمکش موجود در این نمایشنامه آن را جذاب‌تر و پرکشش‌تر کرده است و در تماشاگر حالت تعلیق و انتظار را به اوج رسانده است.»
استفاده از زبان اعتراضی تئاتر در تقلید از مولیر و دیگر فرانسوی‌ها
ماهیت غائی و ذات نهایی تئاتر زبانی است برای اعتراض؛ هنرمندان با استفاده کردن از زبان زیبایی‌شناسانه تئاتر، رویکرد انتقادی خود نسبت به عمیق‌ترین مسائل اجتماعی، اقتصادی و حتی سیاسی را برای جامعه هدفی به تصویر می‌کشیدند که فارغ از ایدئولوژی‌ها، جهان بینی‌ها و مانیفست‌های اجتماعی سیاسیون، مدیران، مسئولان، وزرا و طبقه اجتماعی خاص آنها به شمار می‌رفت.
در حقیقت هنرمندان تئاتر با بهره بردن از این هنر زنده، پویا، جریان ساز و اثرگذار؛ برای بازتاب ریزبینی‌های خود که بهره مندی از همان چشم سوم هنرمندان به شمار می‌رود، در رصد آسیب‌ها، ناهنجاری‌ها و حتی بزهکاری‌های موجود در حوزه فرهنگی اجتماع، به جای هدف قراردادن مسئولان برای به‌سامان کردن اوضاع؛ مخاطبانی را مورد هدف خود قرار می داده که با چنین مسائلی در بطن جامعه زندگی می‌کنند و گاه در به وجود آمدن آن ناهنجاری‌ها؛ خود آنها مقصر بودند نه بی تدبیری مدیران و مسئولان! در حقیقت ذات هنر تئاتر به همین سبب به ذات و رویکردی انتقادی در مسیر اصلاح جامعه فرهنگی از پانصد سال پیش از میلاد مسیح در یونان باستان رقم خورد و تا به امروز نیز ادامه داشته است.
نکته حائز اهمیت در این میان آن است که تئاتر به عنوان هنری وارداتی از غرب در دوره و زمانه‌ای به ایران وارد شد که در آن دوره و زمانه نیز ایران شاهد کنش‌های اجتماعی و تنور داغ اعتراض مشروطه خواهان بود. در دوران مشروطیت، گشوده شدن درها برای ورود مدنیت غربی برای حرکت نگرش سنتی و حاکم بر زندگی عموم مردم در عهد قاجاری به سمت مدرنیته اروپایی؛ باعث شد تا هنرمندان نیز در این گذار از سنت به مدرنیته در کنار استفاده کردن از هنرهای مختلف و آشنا برای مخاطبان، سراغ هنری وارداتی اما در عین حال ریشه‌دار در آئین‌های نمایشی و خرده روایت‌های آئینی با سابقه‌ای بیش از شش هزار سال میان ایرانیان روند.
این بار هنرمندان تئاتر به جای روایت سنت‌های نمایشی در کوی و برزن و میدان و خیابان‌ها، تماشاخانه‌ای را برپا کردند تا به واسطه قاب صحنه آن تماشاخانه، مخاطبانشان را با تکنیک‌ها و روایتی متفاوت از نحوه نگارش تا اجرای یک اثر نمایشی با هنری به عنوان تئاتر، به مخاطبان دوران مشروطه و قاجار ارائه دهند.
با مرور تاریخ آن دوران درمی‌یابیم که بیشترین مراودات دگراندیشان، روشنفکران و حتی منورالفکرها و شبه روشنفکران آن عهد، همسو با جامعه غربی به عنوان دروازه ورود مدنیت و تجربه دوران مدرن به همراهی خانواده شاه قاجار و در ادامه افراد تحصیل کرده و آکادمیک دیده آن دوران در کشور فرانسه باز می‌گشت.
به همین سبب است که نمایشنامه نویسان و مترجمانی چون میرزا فتحعلی آخوندزاده تا احمد کمال الوزراء محمودی (۱۲۹۲ هجری قمری) تسلط بی چون و چرا بر زبان فرانسه داشتند و به همین سبب در ورود هنر تئاتر نیز، چه در مقام ترجمه و چه در مقام تألیف، گاه به شکل مستقیم و گاه به تقلید از نمایشنامه‌نویسان شاخص آن دوره کشور فرانسه مانند مولیر و در ادامه راسین و کُرنِی گام نهادند.
از اصلاح و تجددخواهی تا اعتراض‌هایی با چاشنی زنانه
برگ‌های تاریخ بشر اثبات کرده و به تصویر کشیده است که در مقام و منزلت هر تغییر و تحولی رویکرد انقلابی با زبان انتقادی همراه بوده است. آنگونه که از دوران رنسانس غربی یعنی پشت سرگذاشتن قرون وسطا تا تجربه دوران مدرن در فرنگ تا باز شدن دروازه‌های مشروطه با مشروطه‌خواهان عهد قاجار، زبان هنرمندان، زبان انتقادی و اعتراض بود و سرآمد نمایشنامه نویسان و مترجمان آن دوره کسی نبود جز احمد کمال وزرا محمودی!
نمایشنامه اوستاد نوروز پینه‌دوز که در سال ۱۳۳۷ هجری قمری به رشته تحریر درآمده نیز نمایشنامه‌ای انتقادی و گاه با زبان شورش گرایانه ای در مقام قهرمانی متفاوت نسبت به تفکر، تعصب و عرف آن زمان مردمان ایران زمین که تسلط بی چون و چرای جامعه مردسالار را با نگاه بالا به پایین به زنان جامعه را تصویر می‌کرد مدنظر قرار داده است.
نمایشنامه اوستاد نوروز پینه‌دوز روایتگر اعتراض به حق طلبی زنانه‌ای در مقابل مردی است که مطابق سنت آن زمان فرهنگ چند همسری را همسو با تنوع طلبی به عنوان شرایط عرف آن زمان که بخشی از حق مردانه خود می دانسته و آن را پاسخی بر ندای تنوع طلبی خود قلمداد می‌کرده، تنظیم و نوشتار شده است.
از مهمترین ویژگی‌های نمایشنامه عهد قاجار درازگویی و اطاله کلامی است که نمایشنامه نویسان آن عهد به تقلید از نمایشنامه نویسان شهیر فرانسوی به ویژه مولیر در آثار خود با خطابه‌های انتقادی و زبان طنز جریان و تیغ برنده کلمات، آثارشان بیشتر به خطابه شبیه بود تا اثری دراماتیک و کمال الوزراء نیز به عنوان یکی از تحصیل کرده‌های کشور فرانسه و در نگارش اثر اوستاد نوروز پینه‌دوز در بازتاب قیام زنانه در برابر فرهنگ چند همسری مردان ایرانی در بسیاری از موارد به خطابه پناه برده است. هرچند در همان تک گویی های بلند حاضر در متن نیز زبان تند و تیغ برنده نگاه انتقادی، او را به عنوان هنرمندی دغدغه‌مند به رخ می‌کشد.
بهره گیری درست از ریخت شناسی سنت نمایش‌های ایرانی
اما امینی که همواره بر تطبیق مفهوم آثار نمایشی گذشته برای مخاطبان معاصر داد سخن می‌گفت خود نیز از این نمط باز نماند و بازنویسی متن را به دستان حامد مکملی سپرد و الحق کمک مکملی با همراهی رحمت امینی در دراماتورژی، کوتاه کردن و منطبق کردن برخی از مفاهیم مورد انتقاد مفهوم فراگیر چندهمسری مردان که در جامعه امروز نیز با توجه به شرایط این دوران هنوز هم به عنوان یکی از آسیب‌های فرهنگی در جامعه ایران به شمار می‌رود، کارنامه موفقی از خود به یادگار گذاشتند.
اوستاد نوروز پینه‌دوز در این اثر نمایشی مردی است که دو همسر دارد؛ اما تصمیم می‌گیرد که با رعنا - دختری جوان - ازدواج کند و دو همسر قبلی خود را به خانه مادرشان بفرستد. در گام نخست مطابق رسم و سنت آن دوران، دو زن قبلی نوروز پینه‌دوز این مساله را می‌پذیرند و بی‌هیچ اعتراضی با تمام عشق، ارادت و احترامی که برای همسر خود قائل بودند؛ عطای سال‌ها همراهی، زندگی مشترک و عاشقانه با پینه‌دوز را در لقای زندگی کنار بانوی تازه وارد می‌بخشند و می‌روند.
اما اینجاست که رویکرد نوین قلم کمال‌الوزراء محمودی رخ می‌نماید. جایی که این زنان در خانه مادران خود بعد از تأملی در می‌یابند که باید از سال‌های جوانی که آنرا عاشقانه پای همسرشان ریختند دفاع کنند. به همین سبب دست به اقدامی می‌زنند که در آن تاریخ و دوران بی سابقه بوده و در برابر همسر خود می‌ایستند!
اما در این میان هنوز قدرت و تجربه تفکر مردسالارانه عهد قاجاری سلاحی محکم‌تر در برابر صدای اعتراض زنانی است که جز کُرنش نباید انفعالی در مواجهه با همسر خود داشته باشند. در این میان تنوع طلبی نوروز پینه‌دوز در مواجهه با رعنا، او را در موضع بی توجهی به خواسته دو همسر قبلی خود قرار می‌دهد.
در اجرای این نمایش رحمت امینی آگاهانه نقش دو همسر استاد پینه‌دوز را به بازیگران زن سپرده اما نقش رعنا را مردی در قامتِ شمایل و ریخت‌شناسی نمایش ایرانی یعنی شیوه اجرای «زن پوشی» عهده دار می‌شود.
در ابتدا، میانه و نزدیک به انتهای نمایش مدام این پرسش در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد که چرا رعنا را شخصیت مرد و زن پوش شده ایفا می‌کند؟ تا اینکه در پایان نمایش پی می‌برند که او همان مردی است که با سودجویی از خصلت ناپسند نوروز پینه‌دوز - تنوع طلبی در انتخاب زوجه و چند همسری - خود را به لباس زن در می‌آورد تا بتواند اموال و دارایی‌های نوروز پینه‌دوز را از چنگ او در آورد.
رصد رد گام‌ها و اثر انگشت کارگردان در هدایت اثر
هرچند پایان‌بندی نمایش، پایان بندی استوار بر نگاه کلیشه‌ای، رایج و تکراری سنت نمایشنامه‌نویسی آن دوران یعنی پایان خوش و روشدن دست فرد دغل‌کار و متنبه شدن مردی (پینه‌دوز) که راه به خطا می رفته به مخاطب نیز ارائه می‌شود؛ اما فراز و فرود این نمایش و تلفیق نگاه سنت‌گرایی عهد قاجار با نگاه معاصر و مدرن دنیای حاضر از نگاه تیزبین و ذهن هوشیار امینی خبر می‌دهد.
جایی که در نوع پوشش شخصیت‌ها، طراحی صحنه و حتی استفاده کردن از موسیقی نمایش شاهد تلفیقی دقیق و عمیق پژوهشگرانه و منطبق بر روایت‌های عهد قاجار و دوران معاصر هستیم. به عنوان مثال از نقش تتوهای روی بازوی «اسمال» به عنوان هم صحبت و یار غار پینه‌دوز در پی فرهنگ چند همسری و تنوع طلبی - که بعد مشخص می‌شود او نیز در منفعت طلبی مردی که به ملبس به لباس زن شده و قصد به دست آوردن دارایی‌های نوروز را دارد - گرفته تا نوع پوشش بازیگران که در کنار لباس‌های منطبق با عهد قجری شاهد پوششی چون شلوار جین و کفش‌های کتانی آل استار هستیم!
تردیدی وجود ندارد که امینی در دراماتورژی، کارگردانی و هدایت بازیگران این نمایش به نسبت شلوغ و پربازیگر در تالار قشقایی درایت دقیقی در چینش صحنه، میزانسن و حرکت کُنشگر بازیگران استفاده صحیح و به جا از عنصری به نام طراحی لباس و صحنه در همراهی زمان مخاطب برای درک اتفاقات عهد قاجار و تطبیق آن با الگوهای فرهنگی زمانه معاصر ارائه می‌دهد.
خواشن صحیح از مفهوم طنز در لایه‌های پنهان اثر
اوستاد نوروز پینه‌دوز به عنوان آخرین ضلع از سه‌گانه نمایش‌های عهد قاجاری که توسط امینی تجربه اجرای صحنه‌ای در دوران معاصر را دیده است، نشان دهنده گام‌های رو به جلو، پیشرفت و موفقیت رحمت امینی در تطبیق داشته‌های روزهای نخست ورود تئاتر به ایران برای مخاطبان این هنر که این روزها به واسطه اجراهای متعدد و متکثر گونه‌های مدرن تا نمایش‌های آئینی و سنتی، اشرافی دقیق و عمیق نسبت به شیوه‌ها، سبک‌ها، مکاتب و نحله های مختلف این هنر به دست آورده بی هیچ اغراقی قابل تقدیر است.
نکته حائز اهمیت در آن است که این بار استفاده کردن از زبان طنز و کمدی در این اثر تنها برای خنداندن مخاطب نیست؛ رحمت امینی به شکل عمیقی با استفاده کردن از کارکرد دقیق مفهوم طنز - انتقادی تند با زبانی در عین حال شیرین و دوست داشتنی - آسیب‌های فرهنگی موجود در جامعه را نقد می‌کند و مخاطبان را در کنار لذت همراهی ۸۵ دقیقه‌ای با نمایش خود در مواجهه با آسیب‌های کلان فرهنگی قرار می‌دهد و ذهن او را برای تعامل و تفکر به چالش می‌کشد.
اوستاد نوروز پینه‌دوز بی هیچ تردیدی در گونه نمایش‌های ایرانی و عرض ارادت به سنت‌های نمایش کهن ایرانی مانند شیوه نمایش زن پوشی و همچنین برخی از انگاره‌های نمایش روحوضی قابلیت تطبیق با مفاهیم و چهارچوب‌های تئاتر به عنوان هنری مدرن را به شکل نوین به مخاطب ارائه می‌دهد. نکته حائز اهمیت آن است که این مهم بدون هیچ ادعایی و با زبان هنرمندانه مورد رضایت مخاطبان قرار می‌گیرد.
از امین خرمی