به گزارش گروه تحلیل، تفسیر و پژوهش های خبری ایرنا، سینمای دفاع مقدس در همان ایام زاده شد و به رشد و بلوغ رسید و سینمای ایران را جانی تازه بخشید، نقش زنان در این سینما همانند حضور آنان در بسیاری از عرصه ها، آنچنان که باید مورد توجه واقع نشده است؛ در تاریخ معاصر کشور در بعد از انقلاب اسلامی، شهیدان زن بسیاری داریم که در ایام دفاع مقدس و در راه وطن پابه پای مردان جنگیده اند و امروز همچنان که نمود و نماد حضور برجسته این زنان را در جامعه شاهد نیستیم، در سینمای موفق دفاع مقدس هم حضور پررنگی از آنان ندیده ایم؛ حتی مادران و همسرانی که مردانشان را راهی جبهه ها کرده اند و در درجه درخوری از یادآوری و تذکرند را هم بسیار کم دیده ایم و کمتر نشانی از توجه بر این آدم ها وجود دارد.
یکی از موارد مهمی که در جامعه شناسی همواره بر آن تاکید می شود، توجه به زندگی مردم و دریافت درباره آنان از طریق شیوه و سبک های زندگیشان است؛ نگاهی به سینمای معاصر شاید مصداق دیگری از غلبه روح مردسالاری بر جامعه باشد چرا که حضور موثر زنان را دائما سرکوب کرده و به حاشیه می برد؛ چنانچه به جز یکی دو سال اخیر تا پیش از این ما تصویر و یادوارده ای از شهدای زن بر در و دیوار شهرهایمان ندیده ایم، موضوعی که دائما به بهانه سنت و عرف کنار زده و نادیده گرفته می شود.
همین رویکرد است که باعث می شود تا سینمای جنگ به عنوان یک سینمای مردانه به رسمیت شناخته و کمتر نقشی برای زنان قائل شود و این در حالی است که زنان در دوران دفاع مقدس نقش برجسته و غیرقابل انکاری داشتند و شاید این سینما می توانست بیش از این به آنان بپردازد.
دوری از زنان، دوری از حقیقت جنگ
سینمای پس از انقلاب، با محوریت سینمای دفاع مقدس که در این نوشتار مطلوب نظر است، عمدتا و به دلیل سینمای فیلمفارسی که جایگاه زنان را در شکلی ثابت و مورد انتقاد عمده جامعه به تصویر می کشید، در ابتدا تلاش می کرد تا حضور زنان را در این عرصه کمرنگ و محو سازد؛ به همین دلیل شاهد هستیم که در دهه شصت و هفتاد اوج موفقیت زنان در پشت دوربین در مقام فیلمساز و کارگردان، به دلیل فاصله گرفتن اجباری از قاب تصویر است.
نگاهی به فیلم های برجسته دفاع مقدس در دهه شصت، نشان از حذف کامل زنان از این سینما دارد؛ چنانچه نگاهی به نام بازیگران در فیلم «نینوا» (۱۳۶۲) ساخته رسول ملاقلی پور (بازیگران: محمود نوروز، ابوالفضل دهقانیان، محمود ترکالکی، داوود رحمتی و حسین کریمی)، فیلم «آوای غیب» (۱۳۶۲) به کارگردانی و نویسندگی سعید حاجی میری (بازیگران: علی اصغر مهرجویی،عبدالرحمان شاهینیان و سعید عراقی)، فیلم «پرواز در شب» (۱۳۶۵)به کارگردانی و نویسندگی رسول ملاقلی‌پور (بازیگران: فرج‌الله سلحشور، علی یعقوب‌زاده، تاجبخش فنائیان، جعفر دهقان، مصطفی لاجوردی، کامران نوروز و اکبر نیکرو)، فیلم «انسان و اسلحه» (۱۳۶۷) به کارگردانی مجتبی راعی (بازیگران:فرج‌الله سلحشور، خسرو ضیایی، محمد احمدی، علیرضا اسحاقی و غلامرضا علی‌اکبری)، فیلم «در مسلخ عشق» به کارگردانی و نویسندگی کمال تبریزی ( ۱۳۶۹) (بازیگران: محمود بی غم، امیر یزدانی، حسین یاری، سیدرحیم حسینی و منصور اخوان) و فیلم های «بلمی به سوی ساحل» (۱۳۶۴) از رسول ملاقلی پور، افق (۱۳۶۷) به کارگردانی و نویسندگی رسول ملاقلی پور، «کانی مانگا» (۱۳۶۶) به کارگردانی سیف‌الله داد، «عقاب‌ها» (۱۳۶۲) ساخته ساموئل خاچیکیان و دیده‌بان (۱۳۶۷) به کارگردانی و نویسندگی ابراهیم حاتمی‌کیا، نشان از یک سینمای خالی از زنان دارد؛ بدین دلیل که در این فیلم ها یا هیچ زنی حضور ندارد و یا بیش از یک نقش بسیار حاشیه ای، کلیشه ای و جزئی نیست؛ به همین دلیل می بینیم که نام هیچ زنی در فهرست نقش اصلی در این فیلم ها وجود ندارد.
«مساله ای که البته به دلیل ماهیت جنگ و حضور واقعی زنان به ویژه در پشت خط مقدم جبهه ها، نشان از فاصله بیش از حد این فیلم ها از واقعیت دارد».
تنها استثنا در این دهه و در اینجا فیلم «عروسی خوبان» (۱۳۶۷) به کارگردانی محسن مخملباف است که هم در نام فیلم هم در معرفی نقش اول خود، نام های زنانه ی عروس و «رویا نونهالی» را بر پرده به تصویر می کشد. رویا نونهالی که در این فیلم چیزی از حضورش به سینما نمی گذشت (او فعالیت در سینما را از سال ۱۳۶۶ با حضور در فیلم «یار در خانه» ساخته خسرو سینایی آغاز کرده است) موفق شد تا برای بازی در این فیلم سیمرغ بلورین بهترین بازیگر را از هفتمین جشنواره فیلم فجر دریافت کند.
شاید بتوان دلیل موفقیت این فیلم و درخشش آن را بازنمایی واقعیت در سال ها و سینمایی دانست که با حذف نقش زنان، از واقعیت دور افتاده بود؛ در واقع مخملباف در این فیلم علاوه بر به تصویر کشیدن زنان در نقش اصلی اشاره به بخشی از رفتارهای واقعی آنان در شرایط آن روز جامعه دارد؛ ازدواج زنان سالم با جانبازان جنگ.
بازنمایی زن ایثاگر
مضمون زن ایثارگر که اشاره ای مستقیم و غیرمستقیم به واقعیت زنان جامعه در سال های پس از جنگ دارد، ابتدا در فیلم «رهایی» به صورتی خام بیان شد تا این که جلوه ای پخته تر از آن را در فیلم «عروسی خوبان» و انتخاب مهری با بازی رویا نونهالی دیدیم، زنی از خانواده ای ثروتمند که به انتخاب خود که ازدواج با یک جانباز اعصاب و روان است باور دارد؛ نونهالی نماینده زنان بسیاری است که در آن سال ها با باورهای ستودنی خود، حمایت از مردانی که برای وطن جنگیده بودند را به جان خردیدند. بر اساس آنچه گفت شد تا دهه ۷۰، ما هیچ ردی از ماندگاری و حضور زنان در سینما نمی بینیم و دلیل آن هم این است که اساسا نقش اثرگذاری برای زنان نوشته و اجرا نشده است و در فقدان این شرایط نمی توان توقع یک اجرا و بازی خوب و ماندگاری شخصیت از آنان داشت.
ضمن این که پس از دهه ۷۰ تا سال ها این بازنمایی زنان حالتی صرفا ظاهری دار؛ یعنی عمدتا زنان را بدون این که به کنه شخصیت ها، افکار و آمال شان بپردازد، به تصویر می کشد؛ زنانی که برای بیننده مشخص نمی شود چرا دست به ازدواج با کسانی می زنند که به لحاظ جسمی کامل نیستند اما با باورهایشان این کمبودها را به حاشیه رانده اند.
کم کم در دهه ۷۰ و پس از آن سینما شروع به تغییر می کند و زنان را در قالب مادران، همسران، خواهران و زنانی به تصویر می کشد که شهید، اسیر، جانباز یا مفقودی دارند و در این جستجوی عزیزشان، خودشان را می شناسند؛ نمونه بارز این نگاه فیلم های «بوی پیراهن یوسف» و «از کرخه تا راین» و نمایش دو خواهری است که حاتمی کیا به تصویر می کشد.
در این میان می توان نگاه ملاقلی پور را جالب توصیف کرد؛ کسی که همواره زنان را در واقعیت و تصویر مدنظر دارد و آنان را به عنوان محوری برای داستان پردازی به تصویر می کشد؛ در فیلم هیوا (۱۳۷۷) زنی را به تصویر می کشد که نماینده زنان بسیاری در جامعه است؛ زنی هم همچنان شلعه عشق همسر مفقود خود را در دل دارد و در یک انتظار بی پایان چشم به راه است؛ در فیلم «نجاتیافتگان»(۱۳۷۴) شخصیت اصلی و نقش اول خود را یک دختر امدادگر قرار می دهد و تلاش می کند تا در همراهی یک دختر با یک رزمنده زخمی به کلیشه های مرسوم پشت پا بزند. در نهایت در فیلم «میم مثل مادر» (۱۳۸۵) ملاقلی پور تلاش می کند تا برخلاف جریان مرسوم سینما (نادیده گرفتن نقش زنان در جنگ) مقام زن، مادر و نقش آنان را در جنگ ستایش کند و اعتبار بخشد.
در نهایت به دلیل عدم بازنمایی نقش زنان در سینمای دفاع مقدس(به همان پررنگی که در جامعه و در آن دوران حضور داشته اند) این سینما به دور بودن از واقعیت محکوم می شود؛ مساله ای که اگرچه در سال های اخیر و در برخی آثار متاخر کمتر شده است و بر همین اساس فیلم ها باورپذیری بیشتری یافته اند اما نمی توان خلا این حضور و تلاش برای بهبود این ذهنیت را نادیده گرفت.