تئاتر سیاسی و تئاتر مقاومت در دهه ۱۹۲۰ به تدریج در دنیا به دو اردوگاه سیاسی متفاوت تقسیم شد. برابراین، اتخاذ یک جهت گیری سیاسی تقریبا اجتناب‌ناپذیر بود. برخی از هنرمندان به کلی شعر، نقاشی، موسیقی و تئاتر را رها کردند و دست به مبارزه بردند و تفنگ را ابزاری رساتر، صریح تر و کاری‌تر از هنر دانستند، اما در مقابل گروه های وسیعی از هنرمندان، هنر خود را در خدمت انتشار یک پیام به کار گرفتند.
معدودی هم در پی یافتن شکل هنری خاص بودند که بتوانند درگیری سیاسی هنرمند را جهانی کند. عده‌ای از این هنرمندان از اعضای احزاب بودند و گروه وسیعی از آنان متعلق به هیچ حزبی نبودند. اما هر دو گروه حتی الامکان کوشش می کردند که مطیع زیبایی‌شناسی حزبی نشوند. شاید بتوان این دو گروه را اینگونه در صف هنرمندان سیاسی جای داد: گروهی که از زاویه نگاه ایدئولوژیک به مناسبات اجتماعی نظر می کردند و گروهی که از زاویه نگاه، تعریف و جهت گیری یک گروه سیاسی مشخص - یک حزب - به مسائل نظر داشتند.
به هر حال از سال ۱۹۲۰ به بعد تئاتر جهان شاهد پیدایش یک گونه تئاتر مبارز است که صحنه را به مثابه پایگاه تبلیغ عقیدتی و وسیله مبارزه می انگارد. فاصله‌ای میان میدان اصلی مبارزه و صحنه تئاتر تعیین‌کننده شکل اینگونه تئاتر مبارزه است. بدین معنی که اگر در خیابان های مسکو، برلین، لندن، پترزبورگ، نیویورک و... حرکت سیاسی و مبارزه عینی، روزمره و به شکل گسترده بود، این نوع تئاتر به شکل حرکت نمایشی سریع، صریح و به دور از هر کنایه و رمز در می آمد و بی‌هیچ پیرایه‌ای دشمن را معرفی می‌کرد. نوع برخورد را تبلیغ می‌کرد و کوشش می کرد که تماشاگران را به صنوف مبارزان بپیونداند. این نوع تئاتر سیاسی را به عنوان تئاتر تبلیغی - تهییجی مشخص می کنیم تا صف‌بندی میان مبارزان هنرمند یا هنرمندان مبارز را آشکار سازیم.
تئاتر تبلیغ و تهییج هرگز خود را درگیر صحنه های رسمی، مخاطبان آماده و وسایل صحنه‌ای و حتی نمایشنامه و داستان نمی کرد، هدف آن بود که بازیگران بتوانند عِرق مخاطبان خود را برانگیزانند. بنابراین سکوی مشرف به تماشاگران، گوشه‌ای از یک کارخانه، مدرسه‌ای، خیابانی کافی بود تا آنها دست به کار شوند.
موسیقی، همخوانی و شعارهای تحریک کننده از اصول تئاتر تبلیغی - تهییجی محسوب می‌شود. بنابراین تئاتر سیاسی، تحت هر عنوان که به کار گرفته شود، اگر دارای ساختاری اینچنین باشد، تئاتر تبلیغی و تهییجی است. همانطور که رشادت‌های سربازان گمنام و رزم آنها در تاریخ باقی می‌ماند، این نوع تئاتر هم به صورت یک حرکت کلی در تاریخ ثبت می شود. زیرا عمدتا فعالیتی شفاهی، فی‌البداهه و دارای نوعی زیبایی‌شناسی سطحی است. از سوی دیگر این نوع تئاتر از انواع تئاترهای خیابانی، میدانی محسوب می‌شود. اگر از اصطلاحات تئاتر ایرانی استفاده کنیم، این نوع تئاتر یک معرکه‌گیری سیاسی به شمار می رود.
در همین ارتباط، تئاتری که مبارزه را عمیق تر تلقی می کند، بدیهی است که از صحنه مبارزه دورتر است و نویسنده، کارگردان و طراح صحنه و عوامل خود را از تماشاخانه‌های رسمی گرد می آورد تا عقیده خود را با ابزار هنر بیان کند.
اروین پیسکاتور از نمونه‌های بسیار مشهور این نوع تئاتر سیاسی است. چرا که او ابزار نبرد سیاسی از طریق تئاتر را متحول کرد. وارد کردن فیلم در صحنه، به صورت یک مدرک مستند و به دور از مبالغه های تئاتری، استفاده از دکورها و پرده های قابل تحرک، استفاده از بالابرها، نوارهای حرکتی در صحنه، کارگردان را در بیان مطلب توانا می‌کرد. مثلا این امکان را پدید می‌آورد که در پس زمینه یک گفتگوی سیاسی، کشتی‌های جنگی دیده شود که برای اشغال یک منطقه در حرکت است، کشتار کارگردان به دست پلیس، وضع نابهنجار زندگی توده‌های مردم و تصاویری نظیر آنها، این گفتگوی سیاسی را باورپذیرتر می کرد. در ضمن نوعی مونتاژ موازی پدید آورد که در نقاط مختلف صحنه، رویدادها همزمان دیده شود و در یک ترکیب نهایی نیل به مقصود سیاسی را آسان‌تر کند.
در نمایش شوایک سرباز سر به راه، نوشته یاروسلاو هاشک؛ راهپیمایی مشهور با استفاده از نوار متحرک و پروجکشن تصاویر پدید آمد و در مجموع زیبایی‌شناسی تحت تاثیر میزانسن نو قرار گرفت و این نوع تئاتر سیاسی را از سایر اشکال و انواع قطعات را هم زمان خود جدا کرد.
تئاتر سیاسی به گونه‌ای انتقادی و مبارز، رابطه فرد فرهیخته و معترض آگاه را با جامعه و نظامی که بر او حکومت می‌کند، توضیح می‌دهد. مناسبت هایش را شرح می‌دهد و دلایل انتقاد آمیزش را نسبت به ناهنجاری‌ها و نابرابری‌های اساسی جامعه به روشنی ارائه می دهد و آنها را در پرتو نگرش مترقیانه به نقد می کشد. در حالی که، تئاتر مقاومت ارتباطی به رابطه فرد روشنفکر یا معترض با نظام ندارد و مسائل و ارزش های اجتماعی را از منظر انتقادی نمی نگرد. بلکه این تئاتر نشان‌دهنده رابطه کل جامعه است با نیرویی که از بیرون آن را تهدید می‌کند. پس این دو مقوله از پایه متفاوتند و نباید آنها را یکی دانست. به طور کلی درون‌مایه‌های تئاتر سیاسی عبارت است از:
تضادهای درون جامعه یا ستیزمرامی: در هر جامعه، طبقه های مختلف با اهداف، برنامه ها و تعریف های سیاسی خاص خود مطالبات‌شان را بیان می‌کنند، چالش های خود را دامن می زنند، به جنگ هم برمی خیزند و دیدگاه‌های خود را در همه عرصه‌ها از جمله آثار نمایشی بیان می دارند. در این میان مطالبات کارگران و طبقه متوسط از همه موضوعات در این گونه نمایشی نگرشی مهمتر است.
تلاش برای کسب عدالت اجتماعی: هنرمند معترض بر تمام کم و کسری هایی که در احقاق حقوق اجتماعی، فردی و غیره وجود دارد، انگشت می گذارد. او برای دستیابی به نوعی عدالت و مساوات می‌جنگد. می‌گویم عدالت و مساوات، زیرا در جهان هرگز مساوات رخ نداده و نخواهد داد. اما تقسیم عادلانه تر امکانات میسر است. زیرا هیچ جامعه ای نیست که در آن نیرو یا نیروهایی برای تحقق این مفهوم تلاش نکرده و یا نجنگیده باشند. بنابراین رابطه تحلیلی - انتقادی فرد با کل ارزش های فرهنگی، اقتصادی و اجتماعی نظام و انتقادهایی که بر سیاست‌های آن دارد از موضوعات همیشگی و جدی تئاتر سیاسی است، زیرا انگشت نهادن بر کژی‌ها، انحراف ها و مفاسد اجتماعی از مهمترین اهداف هنرهای متعالی در همه دوران‌هاست.
اثری را نمی‌توان دست نشان کرد که از این موضع گیری دور باشد. حتی آنهایی که سکوت می‌کنند، سکوتشان نوعی تاییدکردن است. چون موضع نگرفتن و یا هرگونه سکوت به نحوی، نشانه موافقت ضمنی و هماهنگی است.
ستایش آزادی: ستایش کرامت انسانی و دفاع از فردیت از دیگر ارزش‌های مستتر در درون تئاتر سیاسی است. من جامعه‌ای را نمی شناسم که برای آزادی مبارزه نکرده باشد، زیرا هر نوع توسعه فرهنگی، فکری، اخلاقی و رشد انسانی تنها در سایه رشد و شکوفایی آزادی ممکن است.
نوع اندیشی: انگشت نهادن بر تمام ساختارها، تعاریف یا نیروهایی که کهنه هستند و قابلیت انعطاف و تطبیق با جهان نوین را از دست داده‌اند و دیگر کارکرد ندارند از دیگر وظایف تئاتر سیاسی است. زیرا تلاش و پیشرفت برای انطباق بهتر خود با جهان نوین و کوشش برای دستیابی به یک زندگی برتر و بهتر از اهم وظایف این تئاتر است.
جدال علیه دیوان‌سالاری و دستگاه‌های عریض و طویلی که به جای خدمت به انسان، همچون بختک بر سر او افتادند و تنها نیروهای کارآمد را منفعل می کنند، بودجه ها را می‌بلعند و توان سازندگی ندارند، از دیگر تم‌های همیشگی و ماندگار این تئاتر به شمار می‌رود. بنابراین تئاتر سیاسی، تئاتر انتقادی، معترض و آگاه است که به روشنی هر چه تمام‌تر در امور دخالت می‌کند تا واقعیت ها را تغییر دهد و در نتیجه تفکر و تحلیل می‌آموزد و در همه سطوح رابطه انسان با جامعه و نظام حاکم بر او را تجزیه و تحلیل می‌کند.
تئاتر مقاومت
اگر هدف تئاتر سیاسی تصحیح امور داخلی یک جامعه و دستیابی به نظام اجتماعی، سیاسی، فرهنگی، اخلاقی و انسانی‌تر است، در عوض تئاتر مقاومت به جای انتقاد به حراست از این جامعه بر می خیزد. زیرا اگر در تئاتر سیاسی ما بر افتراق افکار و جدایی طبقات تکیه می‌کنیم، در تمام تئاترهای مقاومت دنیا بر وحدت ملی تکیه می شود. زیرا صحبت از تناقضات درونی نیست بلکه بحث یک جنگ بیرونی است.
بنابراین اگر تئاتر سیاسی مقوله‌ای درونی و یا به عبارت دیگر یک اختلاف خانوادگی است، تئاتر مقاومت در عوض همیشه از ماهیتِ جامعه، فرهنگ و نظامی سخن به میان می آورد که از بیرون به آن حمله شده است و توده‌های مردم و دستگاه‌های ذی‌ربط دولتی و نظامی تلاش می‌کنند در برابر این تهاجم مقاومت کنند و نگذارند آنچه از نظر اقتصادی، فرهنگی، سیاسی و اخلاقی در طی قرن ها ساخته‌اند نابود شود.
برابراین بزرگ‌ترین هدف تئاتر مقاومت بسیج کردن هر چه بیشتر افراد و همسو کردن آنها با خود است. از این نظر تئاتر مقاومت بر نیروهای کارآمدی تکیه می کند که بتوانند در کمترین زمان ممکن جلوی بیشترین خطر را بگیرند.
درونمایه های چندگانه تئاتر مقاومت به شرح زیر است:
افشای جنگ؛ محتوای تئاتر مقاومت پیش از هر چیز مخالفت با جنگ و نشان دادن کراهت آن است.
مبارزه با استعمار؛ مبارزه علیه استعمار یکی دیگر از مفاهیمی است که در روزگار ما نمونه و کارکرد بسیار دارد و دست کم در قرن بیستم در تاریخ فرهنگ و تفکر بشری جایگاه ممتازی دارد.
از مهم ترین فصل های درخشان تئاتر مقاومت آثاری است که در دفاع از استعمارشدگان افراد خود آن ملت نوشته اند و به استعمارگران از زاویه فرهنگ و هنر نمایش یورش آورده اند و امروزه با اینکه استعمار به شکل کهن خود باقی نمانده و به شکل نوینی در آمده است باز هم تلاش‌هایی در زمینه تئاتر صورت می‌گیرد که منعکس‌کننده همان روحیه، سیاست و ارزش‌هاست.
بنابراین تئاتر مقاومت تئاتری است که تجزیه نمی پذیرد، روح وحدت‌بخش را جستجو می کند و سعی دارد ارزش‌های بزرگی را که به آنها حمله شده، تشریح کند و ضمن برجسته کردن جنبه‌های زیبا و انسانی ملت مظلوم، در حقانیت او داد سخن بدهد.
آموزش توده ها؛ یکی از مهمترین مفاهیم مورد نظر این نوع تئاتر، آموزش توده هاست. آموزش کسانی که نمی دانند به راستی در گذشته و در لحظه نبرد و بحران چه روی داده است. در همه مثال‌های پیشین، درام‌نویس برای دستیابی به عنصر وحدت و روح جمعی بر هویت، تاریخ، فرهنگ و نژاد کشور ستمدیده برای مقابله کردن با دشمن بزرگ و بیگانه تکیه کرده است.
آموزشی که در این جا داده می‌شود، آموزشی صرفاً دولتی و رسمی نیست. بلکه ملی است و اغلب در چهارچوب ارزش‌ها، مناسبت‌ها یا جشن های تاریخی – مردمی، زمینه‌ای ملموس و مانوس و جامع برای شرح حوادث بزرگ تاریخی را فراهم می‌آورد. در اینجا دیگر زندگانی کوچک شخصیت‌های پراکنده و افراد جزء ابدا مورد نظر نیست. اگر هم به زندگانی کوچکی توجه کنند و درباره آن بنویسند یقینا در حد «نمونه نوعی» و برای رسیدن به آن معضل ملی و تضاد بزرگ است. از این نظر آموزش امر کوچکی نیست. انتقال اطلاعات به شکلی صادقانه برای تنویر افکار عمومی و برای روشن ساختن کسانی که از حقایق بی خبرند از مهمترین اهداف تئاتر مقاومت است.
اما همانطور که گفته شد برخی نیز تئاتر دفاع مقاومت را نه از گونه تئاتر سیاسی بلکه از گونه تئاتر پروپاگاندا می‌دانند که خود از نظر کیفی انواع گوناگونی دارد که به دسته‌های پروپاگاندا، ارشادی و ترغیبی تقسیم می شود.
در اینگونه درام‌ها با برانگیختن احساسات و عواطف بشری کوشش می شود اهداف خاص در رفتار و عقاید مخاطب گنجانده شود. با سه دلیل و سه راه می شود آنها را شناخت:
۱) احساسات و نه تعقل را بر می انگیزاند و با خرد ورزی کاری ندارند.
۲) شعار به نمایش تحمیل شده و از دل نمایش بر نیامده است.
۳) آنچه را که باید اثبات کنیم، اثبات شده می انگاریم. یعنی مصادره بر مطلوب می کنیم.
به تجربه ثابت شده است در هر کشوری که تئاتر تبلیغی به شکل افراطی آن پیگیری شده، معمولا نتایج عکس به بار آورده است و مردم به مرور نمایش را پس زده و دیگر آن را تعقیب نکرده‌اند. زیرا این تئاتر به اندازه کافی تماشاگران خود را اقناع نمی‌کند و به شخصیت و تفکر آنها توجهی نمی‌کند.
چون به جای کار روی درک و شعور بیننده، بیشتر روی هیجان‌ها و توهم‌های لحظه‌ای او کار کرده است. از این رو، در هر جایی که این روش اتخاذ شده در درازمدت محکوم به شکست بوده است. به همین سبب تئاتر تبلیغی همیشه کوتاه مدت است و عمر زیادی نمی کند. چون تماشاگران به سرعت در می‌یابند اهداف دیگری غیر از هنر نمایش تعقیب می شود.
آگاهی و خلاقیت هنری در پشت کار نیست و معمولا کسی یا قشری نفعی دارد و با سوء استفاده از هنر نمایشی می‌کند، علنا به دنبال منفعت خود است. بدیهی است که این نفع به سود قشرهای مردم و ملت و جمع نیست، چون اساسا در پی بالا بردن سطح تفکر و شناخت آنان حرکت نمی‌کند.
این نوع تئاتر اغلب با سرپوش نهادن بر حقایق، ذهن‌ها را منحرف می‌کند و در حکم مُسکنی موقتی ظاهر می‌شود که جلوی دردی بزرگ را گرفته باشد، یا نشان دهنده آن است که مصلحت حکم می کند هنرمند سفارش‌پذیر و مخاطب ناآگاه یا بی‌تفاوت، به طور مشترک یکدیگر را فریب دهند، در خفا دروغی را باور کنند و یا بر حقیقتی چشم بپوشند.
از مجموعه مطالب فوق چنین نتیجه می گیریم که باید این سه نوع تئاتر را دسته‌بندی کرد و هر کدام را در جای خود شناخت و به کار برد. حال اگر بتوان تئاتر سیاسی - انتقادی را با تئاتر مقاومت پیوند زد (که کاری سخت اما شدنی است) می‌تواند بهترین ابتکار و خلاقیت ممکن در زمینه تئاتر اجتماعی و ملی باشد. تئاتری که همزمان هم معترض و هم آگاه است و هم تماشاگرانی تربیت می‌کند هوشیار و دانا، که در ضمن قادرند در وقایع تلخ و ناخشنود روزگار خود هم دخالت کنند و تا آنجا که ممکن است واقعیت‌ها را تغییر دهند. در این زمینه نمایش هایی که صرفا تماشاگران را به هیجان می‌آورد و آنها را احساساتی می‌کند جایی ندارند، چرا که این گونه آثار کار مهمی انجام نمی دهد. اصلِ تفکر، تحلیل و شناخت است و نباید فراموش کرد که تئاتر، هنری برخاسته از تفکر است.