هاوارد هاکس متولد ۳۰ می ۱۸۹۶ میلادی در خانواده ای ثروتمند بود. پدر وی صاحب کارخانه کاغذ سازی بود و خانواده وی زمانی که او ۱۰ سال داشت به کالیفرنیا آمدند. هاوارد پس از فارغ التحصیل شدن در رشته مهندسی مکانیک از کورنل به لس آنجلس بازگشت و به کار در بخش وسایل صحنه استودیوی بازیگران مشهور - لسکی پرداخت. او در ۱۹۲۲ میلادی به کار در بخش داستان کمپانی فیلمسازی پارامونت مشغول شد و سه سال بعد به کمپانی فوکس رفت، ابتدا به فیلمنامه نویسی پرداخت و سپس فیلم جاده افتخار را در ۱۹۲۶ میلادی کارگردانی کرد.
هاوارد هاکس در طول دوران کاری خود با بیشتر کمپانی های هالیوودی همکاری کرد و به دلیل صاحب سهام بودن در این کمپانی ها کنترل وسیعی بر کار خود داشت این با وجود نفوذی بود که مدیران تولید کمپانی های فیلمسازی هالیوود بر دیگر نویسندگان و فیلم سازان داشتند.
هاوارد هاکس ۱۹۷۷ میلادی در کالیفرنیا درگذشت.
سینمای هاوارد هاکس
سینمای هاکس سینمای قصه‌گوست، سینمایی برای سینما. هاکس فیلم می‌سازد که قصه‌اش را به بهترین نحو و سینمایی‌ترین شکل ممکن با بهترین و قابل قبول‌ترین بازی‌ها بیان کند و به گفته خودش اگر مطمئن نباشد که از عهده گفتن و ساختن قصه فیلم به خوبی برخواهد آمد، فیلم را نخواهد ساخت! شاخص این تفکر در سینما بی شک هیچکاک است که در حقیقت سازنده معبدی برای ستایش سینماست و افرادی چون هاکس و جان فورد را نیز در معبد خود گنجانده است.
هاکس نخست قصه را می‌خواند و تصور می‌کند و باز می‌نویسد. این نخستین پله است که او در تمام جرئیات قصه بر روی کاغذ با وسواس پیاده می‌کند و با خیال آسوده آن را برای پله دوم که پیاده کردن قصه در صحنه است، پیش می‌برد. در پله دوم سینما جان می‌گیرد. بازی‌ها با دقت و وسواس تمام تصحیح می‌شوند. دکوپاژی که فیلمنامه طلب می‌کند با ظرافت و تیزبینی انجام می‌شود و بعد نور، صدا، دوربین، حرکت...
در سینمای هاکس استفاده از هر نمایی، مفهوم خاصی را به دنبال دارد. شاید تماشاچی، دانش دقیقی از مفاهیم استفاده شده از هر نما، نداشته باشد اما این شیوه گزینش نماها در ناخودآگاه تماشاچی اثر می‌کند. با این حال ۲ پله اول یعنی قصه فیلمنامه و بازی‌ها هنوز هم نقش اصلی را در سینمای هاکس بازی می‌کنند.
هاکس سال‌ها با بهترین فیلم‌نامه‌نویسان زمان خودش کار کرد و ۵۰ اثری که از خود برجای گذاشت، حاصل همکاری با نویسندگانی چون بیلی وایلدر، چارلز براکت، بن هکت، ویلیام فاکنر، چارلز مک آرتور، جولز فرتمن، دادلی نیکولز، چارلز لدرر، بوردن چیس، ناتلی جانسن، لی براکت و... بود.
همینگوی و هاکس دوست بودند. روزی هاکس به همینگوی می‌گوید که می‌تواند از بدترین اثر او، فیلمی خوب و قابل قبول بسازد. نمی دانم کدام‌شان «داشتن ونداشتن» را پیشنهاد می‌کند و نتیجه، یکی از بهترین آثار هاکس و در واقع یکی از بهترین فیلم‌های سینمای سیاه دهه‌های سی و چهل آمریکا از کار درمی‌آید.
در سینمای هاکس همه چیز در سر صحنه رقم زده می‌شد و روی میز تدوین اتفاقی تاثیرگذاری نمی افتاد. البته چیزی که جایگاه او را به عنوان یک کارگردان مولف در سینما تثبیت می‌کند، استفاده از بهترین‌هاست. در کنار بهترین فیلم‌نامه‌نویس ها، بازیگرها، آهنگ‌سازها و فیلم‌بردارها همه با هم زیر مولف بودن او را امضا می‌کنند.
فیلمشناسی هاوارد هاکس
هاکس در دوران صامت، ۸ فیلم ساخت که شاید بهترین آنها دختری در هر بندر(۱۹۲۸) باشد؛ نخستین فیلمی که سبک خاص او را معرفی کرد (تمرکز بر رفاقت و عشق های ۲ ملوان و تلفیق آن با حادثه پردازی ها و جنبه های احساسی) و نیز سبب شهرت او، بخصوص در اروپا و فرانسه شد.
دوران ناطق در سینمای هاکس با نگهبان سپیده دم (۱۹۳۰) آغاز شد که از بسیاری خاطرات و تجربه های شخصی او در دوران هوانوردی الهام می گرفت (همچون فیلم صامت سیرک هوایی و بعداً فقط فرشته ها بال دارند و نیروی هوایی). فرمانده آمریکایی یک اسکادران داوطلب در جبهه فرانسه در جنگ جهانی اول، با فرمان های ضد و نقیض خود موجب تلفات قابل توجهی در میان خلبانان می شود تا جایی که یکی از افسرانش با او به مبارزه بر می خیزد و در نهایت، فرمانده به خاطر همین افسر، جان خود را قربانی می کند. هاکس در این فیلم، استفاده های آگاهانه ای از صدا، حرکت و حادثه کرد اما از این مهم تر، این فیلم را می توان نخستین قدم او در راه یکی از سوژه های مورد علاقه اش یعنی ساختن محیط های خشن مردانه و تقابل بی رحمی ها و فداکاری ها در این محیط ها دانست؛ دستمایه ای که بلافاصله و در دهه ۱۹۳۰ میلادی یعنی دوران اوج گنگستریزم، رکود اقتصادی و فوران جرم و جنایت، زمینه های رجوع به آن در قالب سینمای سیاه بیش از پیش فراهم شد.
۲ تمرین اولیه او، قانون مجرمان (۱۹۳۱) و جمعیت می غرد (۱۹۳۲) راه را برای شاهکار هاکس در این قلمرو، صورت زخمی (۱۹۳۲) هموار کرد. تونی، گنگستری جاه طلب (برداشتی از آل کاپون با بازی پل مونی) با خشونت، ابتدا دسته های مخالف را سرکوب می کند و سپس رییس خود را هم می کشد و به ثروت و قدرتی بی نهایت می رسد، اما نهایتاً پلیس او را محاصره می کند و از پا در می آورد. شخصیت پردازی آکنده از جزئیات، تشریح استادانه فضایی بی رحم و خشونت نهفته در میزانسن و تدوین این فیلم، آن را از دیگر همتایانش در آن زمان جدا می کند، هر چند عزت نفس، جاه طلبی او پیش تر، این تفاوت ها را رقم زده بود.
با صرف نظر از چند فیلم دیگر هاکس در این حال و هوا، دهه سی را می توان آغازگر کمدی ها یا طنزهای خاص او نیز دانست؛ طنزی که از نخستین فیلم او خود را می نمایاند و حتی در خشن ترین آن ها تا آن زمان یعنی صورت زخمی حضور دارد، طنزی که جزیی از نگاه گرم و شیرین هاکس به زندگی و از دید او مسکن بی وقفه آلام ناپایدار است. قرن بیستم (۱۹۳۴) ماجرای یک کارگردان تئاتر (جان باریمور) است که بازیگر گمنامی (کارول لومبارد) را به شهرت می رساند و با او ازدواج می کند، اما بازیگر او را ترک می کند و به هالیوود می رود. کارگردان پس از شکست های بسیار، همسرش را در قطاری می یابد و با او قراردادی دوباره امضا می کند. ضرباهنگ سریع و گفت و گوها و یکی از مشخصه های تالیفی هاکس یعنی روی هم افتادن بخشی از گفت و گوها در این فیلم در اوج است.
اما بدون تردید بزرگ کردن بیبی (۱۹۳۸) خنده دارتر است؛ ماجرای اغتشاش هایی که سوزان، دختری شوخ و سربه هوا(کاترین هپبرن) در زندگی منظم و علمی یک پرفسور جانورشناس (کری گرانت) به وجود می آورد. شخصیت های فرعی جذاب (پستچی، عمه دختر، شکارچی زن نما و… بیبی، پلنگ پرفسور!) و ضرباهنگ سریع حوادث و شوخی ها، فضایی دیوانه وار و شاید تا حدی ملهم از آثار برادران مارکس را به وجود می آورد که در نهایت از طریق تقابل ۲ شخصیت منشی جدی و سوزان پرتکاپو – و گسترش تمثیلی این مایه به صورت ۲ جزء جدانشدنی پرفسور اسکلت دایناسور و پلنگ گریزان – در صدد بیان طنزآمیز یا هجو دو راهی همیشگی عشق و وظیفه است.
این دو راهی را به گونه ای دیگر در منشی همه کاره اش (۱۹۴۰) نیز هست و می توان گفت از تغییر بنیادینی می آید که هاکس در نمایشنامه "صفحه اول" به وجود می آورد.
تکرار و هر بار نوزایی و بازیابی، همین مایه ها را در گلوله آتش (۱۹۴۱)، من یک عروس مذکر زمان جنگ بودم(۱۹۴۹)، میمون بازی(۱۹۵۳) و آقایان موطلایی ها را ترجیح می دهند(۱۹۵۳) نیز می بینیم. در گلوله آتش عامل اخلال، معشوقه یک گنگستر (باربارا استانویک) است که در خانه ۸ پرفسور مجرد (به سرکردگی گری کوپر) پنهان می شود که زندگی خود را وقف کار بر یک دایره المعارف کرده اند و نتیجه معلوم است: بلوا و شوخی هایی مداوم به مدد فیلمنامه عالی بیلی وایلدر و چارلز براکت، عشق تدریجی پرفسور جوان به دختر و به دام افتادن گنگسترها در انتها.
اما هاکس از مدتی پیش تر، عرصه های دیگر را هم آزموده بود، از جمله فقط فرشته ها بال دارند(۱۹۳۹) و نیروی هوایی(۱۹۴۳) با داستان هایی پیرامون ماجراهای هوانوردی، داشتن و نداشتن (۱۹۴۲) و خواب بزرگ(۱۹۴۶) در نوع سینمای سیاه، رود سرخ(۱۹۴۸) و آسمان بزرگ(۱۹۵۲) در نوع وسترن و فیلم های کم تر مهمی چون گروهبان یورک(۱۹۴۱) را تداعی می کند. فقط فرشته ها بال دارند یکی از شاهکارهای کوچک هاکس با کم ترین تأکید بر طرح داستانی و متمرکز بر روابط و احساسات چند خلبان یک شرکت هوایی باربری در آمریکای لاتین است.
یکی دیگر از شاهکارهای هاکس رود سرخ است؛ نخستین تجربه اساسی او در نوع وسترن بر پایه داستانی از بوردن چیس. حکایت گله داری که با انتقال احشامش، زندگی خود را متحول می سازد. رود سرخ بر خلاف دیگر آثار هاکس که معمولاً در زمان و مکان هایی محدود و بسته رخ می دهند، مسافت و زمانی بسیار طولانی را در بر می گیرد و بافت واقعی زندگی و رویدادها در آن دارای اهمیتی اساسی هستند و باز بر خلاف دیگر وسترن های او از نظر بصری، بسیار چشمگیر و خوش عکس است اما این ها هم به این دلیل است که این فیلم به گونه ای سنتی در نوع وسترن و درباره پایه گذاری یک تمدن در چشم اندازی تاریخی است و چون وارد محدوده شخصیت ها و رابطه ها و توجه بر جزئیات اشیا و گفت و گوها شویم، بلافاصله دنیای هاکس را باز می شناسیم.
سرانجام و با گذر از چند اثر کم تر مهم، مانند سرزمین فراعنه(۱۹۵۵) که توضیح هاکس درباره اش جالب است؛ او می گوید درست و حسابی نمی دانسته فراعنه چطور حرف می زده اند و زندگی می کرده اند! که البته نشانگر لزوم عمق درگیری او با دستمایه و شخصیت هایش نیز هست، هاتاری(۱۹۶۲) فیلمی مفرح و سرگرم کننده درباره شکار حیوانات وحشی توسط گروهی به سرپرستی جان وین است که بدون طرح داستانی و تنها به مدد تمرکز بر چند لحظه و ارتباط گذرا اما بسیار تاثیرگذار و باز، نشانگر اهمیت این لحظه ها و روابط در سینمای هاکس است و می کوشد سر پا بماند که می ماند، ورزش مورد علاقه مردها(۱۹۶۳)، کمدی کند و از کار در نیامده ای با حضور راک هادسن، فروشنده وسایل ماهیگیری که به تدریج به جایی کشیده می شود که باید به نحو عملی و در یک مسابقه ماهیگیری کند و خط سرخ ۷۰۰۰(۱۹۶۵)، با گروهی درگیر مسابقه اتومبیلرانی که با ۲ فیلم پیشین می تواند سه گانه ای آزاد و مفرح از هاکس تلقی شود، با تلاش مشترک یک مرد در صدر برای تسلط یافتن بر پدیده ای متمرد و غیر انسانی به موازات روبه رو شدن با زندگی و عشق؛ گونه ای رابطه بین آگاهی و غریزه؛ اما با اندکی سستی در ساختمان آثار و دست کم دور از آن وحدت شکیل شاهکار، به سه گانه مکرر و مشهور او در سینمای وسترن می رسیم: شاهکاری بلافصل همچون ریوبراوو (۱۹۵۹) با ۲ بازسازی کم تر مهم و خوب از مضمون مرکزی همان، با اندکی تغییرات در الدرادو (۱۹۶۶) و ریولوبو(۱۹۷۰) واپسین اثر هاوارد هاکس به شمار می آید.
داستان مرکزی ریوبراوو مانند بیشتر فیلم های هاکس، داستان تازه ای در زمان خود نبود. این که پسر یک زمیندار ثروتمند، مرتکب قتلی شود و کلانتر با زندانی کردن او به مقابله ای نابرابر با دوستان و حامیان او تن در دهد (یا چیزی شبیه این) قبل از آن، بارها تجربه شده بود، اما مایه جدید این فیلم را هاکس به روایت خودش از واکنش در برابر ماجرای نیمروز/ سر ظهر (فرد زینه مان) به دست آورد. این که کلانتر آن فیلم برای درخواست کمک، مدام به این در و آن در می زند، در حالی که خودش به تنهایی توانایی حل مشکلش را دارد (و این را در انتها نشان می دهد)، با عزت نفس و استقلال طلبی مورد علاقه هاکس جور نبود. بنابراین او عکس این مسیر را طی کرد: کلانتری که حاضر است یک تنه بایستد و هیچ کمکی را نپذیرد، در حالی که در هر لحظه واقعاً به آن محتاج است (و کمک هم می رسد).