وقتی برای دیگران آهنگ می‌سازم بر روی احساس و نفسم پا می‌گذارم

آنچه در سطرهای ذیل آمده است، بخش دوم گفت‌وگویی مفصل با استاد جمال‌الدین منبری، خواننده، نوازنده، آهنگساز، تنظیم‌کننده و مدرس موسیقی ایرانی است. بخش نخستِ این گفت‌وگو با عنوان «شاگرد استاد شجریان بوده‌ام اما صدای خودم را دارم» پیش از این منتشر شده است. در بخش نخستِ گفت‌وگو با استاد منبری، وی از ورود خویش به موسیقی و سال‌ها آموزش و شاگردی نزد استادانی چون فرامرز پایور، محمدرضا شجریان و صدیف گفته است. آن بخش از گفت‌وگو، بیشتر خاطره‌ها و نکته‌های مربوط به خوانندگی و نوازندگی استاد منبری را در برگرفته است.

اما در بخش دوم از گفت‌وگو که هم‌اکنون پیش روی خوانندگان ارجمند قرار دارد، بخشی دیگر از کارنامۀ هنری استاد منبری که عبارت است از آهنگسازی و تنظیم‌کنندگی و نیز تدریس موسیقی، بیشتر دستمایۀ سخن قرار گرفته است. این، درحالی است که در این بخش نیز استاد ناشنیده‌های ارزشمندی را از سال‌ها حضور خویش در عرصۀ موسیقی بیان کرده است.

عده‌ای گمان می‌کردند که من داماد استاد دهلوی هستم!

بپردازیم به موضوع آشنایی جناب‌عالی با مرحوم استاد حسین دهلوی. ورود شما به ارکستر مضرابیِ مرحوم استاد دهلوی چگونه رقم خورد؟

خدا رحمت کند، مرحوم استاد علی تجویدی را؛ ایشان از طریق آقای محمد سریر صدای من را شنیده بودند و وقتی استاد دهلوی می‌خواستند در ابتدای تشکیل ارکستر مضرابی خوانندۀ ارکسترشان را انتخاب کنند، بنده را معرفی کردند. آقای دهلوی ترجیح می‌دادند که خواننده‌ای در ارکسترشان بخواند که حتی اگر اسم و رسم و شهرتِ چندانی نداشته باشد، اما تا حدّی نُت بداند و با موسیقی آشنایی داشته باشد. ایشان به سراغ خوانندگان صاحب‌نامِ آن روز نرفته بودند و درکل، خواننده‌ای می‌خواستند که جوان و طلبه باشد. به‌هرترتیب بنده پس از اینکه برای خوانندگی به ارکستر مضرابی دعوت شدم، دیگر افتخار شاگردی و دانشجویی استاد دهلوی در حوزۀ آهنگسازی هم نصیبم شد و بعد از افتخار حضور در ارکستر مضرابی، برای تحصیل دروس آهنگسازی و تلفیق شعر و موسیقی نیز در محضر ایشان حاضر می‌شدم. این را هم بگویم که آقای دهلوی شخصی نبود که افراد منتظر باشند استاد به آنان زنگ بزنند، اما وقتی استاد دهلوی با من تماس گرفت، واقعاً باورم نمی‌شد که استاد دهلوی به من زنگ زده و مرا برای اجرا در ارکستر مضرابی دعوت کرده است. به‌هرحال به منزل استاد رفتم و با هم به‌صورت حضوری آشنا شدیم. بعد معلوم شد که ما با سرکار خانم سوسن اصلانی (همسر استاد دهلوی) یک فامیلی سببی دوری هم داریم. هم خودِ استاد دهلوی و هم خانوادۀ ایشان آن‌چنان به من لطف و محبت داشتند که عده‌ای گمان می‌کردند من داماد استاد دهلوی هستم.

نخستین بار چه زمانی به همراه ارکستر مضرابی به روی صحنه رفتید؟

اولین اجرای ارکستر، اجرایی آزمایشی بود که یک یا دو شب در ۱۳۷۰ در طبقۀ سوم تالار رودکی به روی صحنه رفت. قرار بر این بود که اگر این اجرا جواب مثبت داد، بعداً ارکستر در قالبی بزرگ‌تر، در تالار اصلی روی صحنه برود. استادانی مثل کامبیز روشن‌روان و حسین علیزاده نیز به تمرین‌های ارکستر می‌آمدند و نظر می‌دادند و اظهار محبت داشتند. من در آن اجرا چهار قطعه اجرا می‌کردم که سه قطعه از آثار استاد دهلوی بود و یکی هم تصنیف قدیمی «باغ تفرّج» (آن‌که هلاک من همی خواهد و من سلامتش...). بقیۀ آثار، قطعه‌هایی بی‌کلام بود از آثار خود استاد دهلوی، استاد پایور، استاد شهنازی و استاد صبا که همه را استاد دهلوی برای ارکستر تنظیم کرده بودند. بعد از آن اجرای آزمایشی، تمرین‌ها ادامه یافت که من به‌طور مجزّا به منزل استاد هم می‌رفتم و در آن‌جا تمرین می‌کردم. یک سال پس از اجرای آزمایشی نیز ارکستر در سال ۱۳۷۱ در تالار وحدت و نیز در فرهنگسرای بهمن به روی صحنه رفت.

نوشتن آهنگ برای ارکستر مضرابی خطرناک بود

باوجود اینکه تشکیل ارکستر مضرابی در موسیقی ما اتفاقی تاریخی و خجسته بود اما بدسرانجام بود؛ باتوجه به اینکه جناب‌عالی خوانندۀ این ارکستر بودید، می‌شود بفرمایید که چرا فعالیت ارکستر مضرابی ادامه نیافت و این ارکستر مهم از هم گسست؟

پیدایش ارکستر مضرابی جرقه‌ای بود در موسیقی ما که می‌توانست ادامه پیدا کند؛ اما این ارکستر حتماً باید حمایت می‌شد. این ارکستر می‌بایست آزمون و خطا می‌کرد و نمی‌توان انتظار داشت که در بخش خصوصی هزینه‌ای برای این کار بشود و برای آن سرمایه‌گذاری شود. کلِ حرکت ارکستر، یک حرکت تاریخی و فرهنگی اثرگذار بود، اما نواقص و اشکالاتی هم داشت که باید برطرف می‌شد. حتی در حوزۀ موسیقی کلاسیک هم سازهایی که امروزه در ارکسترهای سمفونیک و ارکسترهای استاندارد جهانی داریم، این‌طور نبوده که شکلِ فیزیکی آنها از اول مانند امروز بوده باشد. شکل ابتدایی و بدوی سازهایی مانند آلتو یا اُبوآ یا فرنچ هورن که در دورۀ باروک استفاده می‌شده را الآن هم در بعضی مدارس و کنسرواتوآرهای اروپا که آن نوع موسیقی را آموزش می‌دهند، می‌توان دید. بنابراین نمی‌توان انتظار داشت که اشکال‌های ارکستری چون ارکستر مضرابی هم به یک‌باره رفع شود. برای ادامۀ فعالیت چنین ارکسترهایی باید بخش دولتی حمایت کند؛ چراکه برای چنین ارکستری نیاز است که شما شصت تا شصت‌وپنج‌ نفر نوازنده را به‌طور مداوم سر تمرین‌ها بیاورید و از طرفی به آهنگسازانی نیاز است که برای ارکستر آهنگ بنویسند. طبیعی است که می‌بایست بخش دولتی این نوازنده‌ها را استخدام می‌کرد و آنان را حقوق می‌داد و بیمه می‌کرد.

در آن برهه که ارکستر مضرابی به روی صحنه رفت، زیر نظر بنیاد رودکی بود؟

بله؛ ارکستر زیرنظر مجموعۀ تالار بود. در آن‌زمان مدیر بخش موسیقی، آقای مرادخانی بود [توضیح: این گفت‌وگو چند روز پیش از درگذشت مرحوم علی مرادخانی برگزار شده است.] که همکاری‌ها و حمایت‌هایی کرد؛ اما یکی از مواردی که حرکت‌های مختلف را می‌تواند در جامعه شکل دهد، این است که این حرکت‌ها قائم به سیستم باشد، نه قائم به فرد. وقتی که امور قائم به فرد باشد، طبیعی است که وقتی آن فرد کنار برود، آن کارها، برنامه‌ها و حرکت‌ها نیز رها خواهد شد. ارکستر مضرابی هم دچار همین مساله شد؛ درواقع اگر همان آدم‌ها و همان خط مشی باقی می‌ماندند، ارکستر مضرابی نیز شاید می‌توانست به فعالیت خود ادامه دهد.

به ‌جز ادامه نیافتنِ حمایت‌های دولتی از ارکستر مضرابی، آیا سبب‌های دیگری را نیز می‌توان برای خاموش شدن این ارکستر برشمرد؟

ببینید، استاد دهلوی آن‌زمان به آهنگسازانِ مختلفی همچون آقای روشن‌روان و دیگران می‌گفتند که من دفعۀ اول برای این ارکستر آهنگ نوشتم؛ اگر قرار باشد که دفعه‌های بعدی نیز این ارکستر اجرا داشته باشد، باید شما برای ارکستر آهنگ بنویسید. خب البته باید بگویم که همۀ آهنگسازها به این کار اشتیاق نشان نمی‌دادند؛ چراکه ترکیب سازهای مضرابیِ آن ارکستر با توجه به زخمه و طنین و زنگِ صدای سازهای آن و بحث آکوستیک صدای آنها، نوشتنِ آهنگ برای این ارکستر را کمی خطرناک کرده بود. ببیند، در ارکستری مثل ارکستر ملّی، تعدادی از سازها وجود دارد که از نظر سونوریته و صدادهی و آکوستیک، سازهای ایرانی را پوشش می‌دهد؛ اما وقتی قرار باشد همۀ سازهای ارکستر، مضرابی باشد و فقط طنین صدای سیم و چوب شنیده شود و این صداها با هم مخلوط شود، طبیعی است که در این شرایط، یک آهنگساز نمی‌تواند همان تفکری را که در ارکستر سمفونیک یا ملّی دارد، در ارکستر مضرابی نیز داشته باشد. آهنگسازی که می‌خواهد برای ارکستر مضرابی آهنگ بنویسد، باید این نوع ارکستر و سونوریتۀ سازهای آن را بشناسد و نوع سازبندی و نوشتن خطوط عمودی و افقی برای سازهای آن را بداند. البته ما آهنگسازهایی داشتیم و داریم که می‌توانستند و می‌توانند برای ارکستری چون ارکستر مضرابی آهنگ بنویسند، اما باید درنظر داشت که تجربه‌کردن و اینکه آهنگساز خود را در بوتۀ چنین آزمایشی بگذارد و جرات کند، نُتِ آهنگش را چاپ کند و برای آنسامبل (سازبندی) ارکستر مضرابی آهنگ بنویسد، کار هر فردی نیست و همه از این ریسک‌ها نمی‌کنند. به استاد دهلوی نگاه نکنید که چنین کاری کرد؛ او یک شخص بود و در تاریخ موسیقی ما از این کارها زیاد کرده است، اما بسیاری از افراد زیر بار چنین کارهایی نمی‌روند.

این را هم بگویم که عده‌ای، اعم از هنرمندان و مدیران هنری، از صدادهی این ارکستر خوششان نمی‌آمد و صدای آن با ذائقه‌یشان چندان سازگار نبود؛ و این نیز یکی از دلایلی بود که منجر شد به اینکه کار ارکستر مضرابی تداوم نیابد. به‌هرحال آقای دهلوی هم آدمی نبود که بخواهد خیلی سماجت کند و موضوع را دنبال کند. کم‌کم هم مشکلات جسمی برایشان پیش آمد و دیگر امکان پیگیری این موضوع را نداشتند و در نهایت کار این ارکستر ابتر ماند.

استاد دهلوی مهرۀ مار داشت!

جناب استاد، شما سال‌ها محضر مرحوم استاد دهلوی را درک کرده‌اید؛ کمی هم از منش و رفتار و شخصیت استاد دهلوی بفرمایید.

روح استاد دهلوی شاد باشد. اگر بخواهیم از لحاظ سلامتِ شخصیتی، اخلاقی و هنری، پنج هنرمند را در موسیقی مثال بزنیم، آقای دهلوی اگر نفر اول نباشد، حتماً نفر دوم خواهد بود؛ دیگر تو خود حدیث مفصّل بخوان از این مجمل. البته همۀ افرادی که دارای شخصیت کاریزماتیکی همچون استاد هستند و نسبت به اطرافیان نفوذ، تسلط و تأثیر دارند، ممکن است که در مواردی کج‌خلقی‌هایی هم داشته باشند. ببینید، آقای دهلوی نمی‌تواند مدیر هنرستان موسیقی بوده باشد، بعد آدمی تن‌پرور و رها را پرورش دهد. تمام افرادی که در دورۀ مدیریت ایشان از هنرستان موسیقی فارغ‌التحصیل شدند، آدم‌های منضبط، دقیق و باشخصیتی بوده‌اند که از رفتارشان معلوم است که زیر نظر آقای دهلوی در هنرستان درس خوانده‌اند و فارغ‌التحصیل شده‌اند. این شخصیت کاریزماتیک آقای دهلوی هم تحت تأثیر استادان نسل گذشته‌اش همچون کلنل علی‌نقی‌خان وزیری، روح‌الله خالقی، استاد ابوالحسن صبا و استاد شهنازی شکل گرفته بود. این استادان، الگوهای موسیقی ما هستند و معلوم است که باید تربیت‌شدگانِ این نسل از استادان، بزرگانی چون استاد دهلوی و استاد پایور و استاد فخرالدینی باشند.

البته استاد دهلوی در عین جدّیت، بسیار خوش‌رو و خوش‌بیان بودند و در یک کلام می‌توانم بگویم که به‌اصطلاح مهرۀ مار داشتند! من سال‌ها در خدمت ایشان افتخار شاگردی و اجرا در ارکستر مضرابی را داشته‌ام و دیده بودم که در ماجرای انتخاب بنده برای ارکستر مضرابی، استاد دربرابرِ افرادی که نسبت به انتخاب من انتقاد و مخالفت داشتند، ایستادند و از من حمایت کردند. البته در اجرای دوم که در تالار وحدت و فرهنگسرای بهمن به روی صحنه رفتیم و درواقع نسبت به آن اجرای آزمایشیِ اول، اجرای اصلی و جدّی‌تر ارکستر به‌شمار می‌رفت، من نیز، خدا را شکر، در حضور استاد و مردم و هنرمندانی که فکر می‌کردند بنده از عهدۀ این کار برنمی‌آیم، طوری اجرا کردم که روسفید شدم.

امکان دارد خاطرۀ ویژه‌ای هم از مرحوم استاد دهلوی نقل بفرمایید؟

اگر دربارۀ شخصِ خودم بخواهم بگویم، بهترین خاطره‌ام این بود که وقتی من اولین پارتیتور و نُت‌نوشتۀ آهنگسازی‌ام را خدمت ایشان دادم، استاد بعد از چند روز خودشان با من تماس گرفتند و گفتند حتماً قرار بگذاریم و شما به منزل من بیایید تا دربارۀ این کاری که ساخته‌اید، با هم صحبت کنیم و من باید نکاتی را به شما بگویم. این را درنظر داشته باشید که ما طوری در محضر اساتید تربیت شده‌ایم که یاد گرفته‌ایم کسوت و سنّ و سال را همیشه رعایت کنیم و همیشه در محضر بزرگ‌تر زانو بزنیم و دست‌به‌سینه بایستیم و منتظر باشیم که او فرمان بدهد؛ درست مانند رابطۀ مرید و مراد. بنابراین، یکی از تأثیرگذارترین زمان‌هایی که من احساس کردم که دیگر می‌توانم کارِ آهنگسازی بکنم، همان وقتی بود که استاد دهلوی با من تماس گرفتند. وقتی یک استاد شخصاً به دانشجو و شاگردش زنگ می‌زند و از او می‌خواهد که نزدش برود، یعنی اینکه آن شاگرد را پذیرفته و معتقد است که او می‌تواند کار کُمپوزوسیون و آهنگسازی را انجام دهد؛ اما با این شرط که نکاتی را فرابگیرد. واقعاً آن تلفن استاد در زندگی هنری من تأثیرگذار بود.

ماجرای گرفتن دستۀ تار در اکستر مضرابی

از تمرین‌های ارکستر مضرابی و نحوۀ مدیریت استاد دهلوی در ارکستر هم اگر نکته‌ای بفرمایید بسیار مفید خواهد بود.

آنچه می‌توانم بگویم، جدّیت ایشان در تمرینات ارکستر مضرابی است. به یاد دارم که نوازنده‌ها یک ساعت زودتر از زمانی که قرار بود ایشان به تمرین ارکستر بیایند، حاضر می‌شدند و همه مشغول کوک کردنِ سازهایشان بودند و دست‌به‌سینه منتظر می‌ماندند تا استاد دهلوی بیایند. شخصیت کاریزماتیک و نفوذ ایشان به‌گونه‌ای بود که فقط کافی بود که مثلاً بگویند بچه‌ها، وقتی من می‌آیم، سازهایتان کوک شده باشد. دیگر همه آماده و مهیا و دست‌به‌سینه منتظر می‌ماندند تا استاد تشریف بیاورند. این نکته هم جالب است که بگویم! نوازندگانِ تار ارکستر به شیوه‌های مختلفی دستۀ تار را می‌گرفتند؛ برخی دستۀ تار را وسط می‌گرفتند، تعدادی پایین می‌گرفتند و تعدادی هم بالا. به همین دلیل شکل ظاهری ارکستر یک‌دست و متوازن نبود؛ مثل اینکه شما تصور کنید که در یک ارکستر، هر یک از نوازندگان ویلون به یک حالتی آرشه را در دست بگیرد! این اتفاق البته به این برمی‌گشت که برخی از این نوازنده‌ها شاگرد آقای حسین علیزاده بودند، تعدادی شاگرد آقای هوشنگ ظریف و گروهی هم شاگرد آقای ارشد طهماسبی؛ به همین دلیل هر نوازنده‌ای با سبک و سیاقی متفاوت دستۀ تار را در دست می‌گرفتند. به‌هرحال استاد دهلوی از آقای ظریف و آقای علیزاده دعوت کردند که به تمرین بیایند و به آنان گفتند که تکلیفِ گرفتن دستۀ تار را معلوم بکنید! البته آقای علیزاده تابعِ آقای ظریف بود؛ چراکه خود را از شاگردان مرحوم ظریف می‌دانست و نظر ایشان را که پیشکسوت بودند، قبول داشت. آقای ظریف هم به نوازنده‌های تار گفتند که دستۀ تار را نباید نه مانندِ مطرب‌ها و خالتورها بسیار پایین بگیرند و نه مانند نوازندگان دورۀ قاجار، بسیار بالا. بدین ترتیب با نظر استاد ظریف و استاد علیزاده، قرار شد نوازنده‌ها همه در یک حد وسطی دستۀ تار را بگیرند. البته باید توجه کنید که استاد دهلوی با این کارِ خود درسی هم به همۀ ما داد؛ ایشان نمی‌خواست حکمش، حکم مطلق باشد، برای همین از نوازندۀ متخصصِ ساز تار دعوت کرد تا او تکلیف نهایی را مشخص کند.

استاد پایور قبل از اجرا می‌گفت که «بچه‌ها، به نام خدا یادتان نرود»

با این خاطره‌ای که شما تعریف کردید، این به ذهن بنده رسید که نحوۀ ساززدنِ برخی از نوازندگانِ امروز و دو دهۀ گذشته، به‌تمامی با سبک و شیوۀ نسل استادانی چون مرحوم استاد پایور یا استاد ظریف و استاد شهناز و هم‌دوره‌هایشان متفاوت است. منظورم، حالت‌های بدنِ نوازنده در حین نواختن یا همان اِکول نوازنده است. به‌مَثَل ما وقتی به نوازندگی مرحوم استاد پایور نگاه می‌کنیم، ایشان را بسیار منضبط و استوار و به‌دور از حرکت‌های اضافی می‌بینیم. درحالی‌که در اجرای برخی از نوازندگان دهه‌های اخیر، آنچه حتی پیش از صدای سازشان، نظر مخاطب را جلب می‌کند، حرکت‌ها و تکان‌دادن‌های فراوان سر و بدن و گیسو است. می‌خواستم دیدگاه جناب‌عالی را در این‌باره بدانم.

طرز نواختنِ ساز قواعد و اصولی دارد که در برخی دانشگاه‌ها و هنرستان‌ها با عنوان درسی به نام اجرای صحنه‌ای آموزش داده می‌شود. من نیز چند ترم در دانشگاه همین درس را تدریس کرده‌ام. در این درس اصولی را به نوازنده یا خواننده آموزش می‌دهند که هنگام روی صحنه رفتن و در حضور مخاطب اجراکردن آنها را به کار گیرد؛ چراکه اصلاً در برابر مخاطب اجرا کردن دارای ادبیات و قواعد ویژه‌ای است. به یاد دارم که استاد پایور همیشه قبل از اینکه به همراه گروه روی صحنه بروند، در همان پشت صحنه کفش نوازنده‌ها را نگاه می‌کردند که مبادا یک لک روی کفششان باشد. اگر هم لک یا قدری خاک روی کفشِ نوازنده‌ای می‌دید، به او تذکر می‌داد که کفش خود را تمیز کند. استاد پایور همیشه دو تا دستمال در جیب خود داشت؛ یکی برای اینکه اگر یکی از اعضا نیاز پیدا کرد به او بدهد؛ و دیگری هم برای خود استاد بود. ایشان بسیار آراسته و تمیز بود. این را هم به یاد دارم که قبل از آغاز اجرا استاد پایور همیشه به اعضای گروه می‌گفت که «بچه‌ها، به نام خدا یادتان نرود». ایشان همیشه می‌گفتند که وقتی دارید برای مخاطب ساز می‌زنید، هرکه هستید، باشید؛ اما آن مخاطبی که روبه‌روی شما نشسته است، حق دارد که شما را آراسته ببیند. نمی‌توانید بگویید که من چون موزیسین هستم، هر رفتاری بکنم باید مخاطب بپذیرد. نظر خودِ بنده هم این است که ما باید به مخاطب احترام بگذاریم.

احترامی که متأسفانه گاه در برخی از اجراها فراموش می‌شود!

ببینید، بنده همواره مخاطب برایم بسیار محترم بوده است و این احترام به مخاطب را در صفحه‌ و کانالم یا در لایوها و مصاحبه‌هایم نیز رعایت کرده‌ام. به‌هرحال باید بپذیریم که روی صحنه رفتن یا مقابل دوربین قرار گرفتن و در محضر مخاطب اجراکردن آدابی دارد. آراستگی ظاهری، نوع راه رفتن و نوع نگاه‌کردن به مخاطب جزوی از این آداب است. طبیعی است که تفاوت دارد که شما با تکبر به مخاطبتان نگاه می‌کنید یا با تواضع. این‌ها نکته‌های ریز و ظریفی است که شاید خودِ موزیسین متوجه آنها نشود، اما همۀ این نکات به چشم مخاطب می‌آید. البته گاهی خواننده یا نوازنده تحت تأثیر احساساتی قرار می‌گیرد یا دچار حالاتی می‌شود که ممکن است بعضی از حرکاتش از روی عمد و غرض نباشد. در اینجا حتی‌الامکان وظیفۀ استاد و معلم این است که به شاگرد و دانشجویش بگوید که شما وقتی در برابر مخاطب یا دوربین قرار گرفتی، آن‌قدر نباید محو حالات شخصی خودت شوی که از مخاطب غافل شوی؛ چراکه لازم است عکس‌العمل مخاطب را نسبت به اجرای خودت ببینی. البته مرحوم استاد اصغر بهاری عادت داشت که چشم خود را در حین نوازندگی می‌بست و به همین دلیل پیش می‌آمد که در استودیو نیز هنگام ضبط به چراغ قرمزِ پایان ضبط توجه نداشت و گاه وقتی شروع به نوازندگی می‌کرد تا قطعه‌ای پانزده دقیقه‌ای را بزند، تازه پس از چهل و پنج دقیقه چشم خود را باز می‌کرد. یکی از سختی‌های کار هنرمند همین است که باید گاهی درون را بنگرد و گاهی برون را؛ یعنی گاهی نگاهی به حال خود داشته باشد و گاهی هم نگاهی به بیرون از حال خود بیفکند. باید توجه داشت که خواننده و نوازنده می‌تواند از مخاطب هیجان، انرژی و حسّ خوب بگیرد.

البته این نیز به‌نظر می‌رسد که برخی از نوازنده‌ها و خواننده‌ها هنگام اجرا در کنسرت، بیش از آنکه به‌واقع در حسّ و حال درونی خویش فرو روند، تظاهر می‌کنند که از خود بی‌خود شده‌اند!

ببینید، یک سری رفتارها نیز وجود دارد که معذرت می‌خواهم این را می‌گویم، اما این رفتارهای اضافی، ادا و اطوار و توجه‌جلب‌کن است! مثلاً حرکاتی که نوازنده یا خواننده با سر و گردن و بدن خود می‌کند. نمی‌توان گفت که اینها براثر حالات درونی موزیسین به بیرون از وجودش منتقل می‌شود. آن‌که در نور حق مستغرق می‌شود و به همین دلیل از خودبی‌خود می‌شود، عارف است؛ همۀ موزیسین‌ها دچار این احوالات عارفانه نیستند و این اتصالات عارفانه را ندارند. حرکات فیزیکیِ اضافی، به‌قول یکی از دوستان «عروس‌خوشگل‌کن» است! ببینید، عروس همیشه در جشن عروسی دارای نشانه‌هایی است که همه می‌دانند در میان جمعِ حاضر در مجلس، عروس کیست. خب بعضی وقت‌ها برای اینکه توجه بیشتری را به عروس جلب کنند، جنگولک‌بازی‌هایی هم می‌کنند، مثلاً به لباس عروس چیزهایی اضافه می‌کنند؛ اما توجه به این ندارند که عروس، خودش به‌تنهایی دارد جلوه‌گری می‌کند و نیازی به این کارهای اضافی ندارد. در موسیقی نیز همین‌طور است؛ نوازنده با صدای سازش و نیز با حرکات فیزیکیِ کنترل‌شده‌اش دارد، روی صحنه جلوه می‌کند، پس دیگر نیازی به حرکات بدنی اضافی یا لبخندهای بیخودی ندارد. طرف دارد دشتستانی سوزناک غم‌انگیز می‌زند، اما لبخند هم می‌زند! یا مثلاً دارد بختیاری همایون می‌خواند که «الهی سینه‌ای دِه آتش‌افروز» اما هم‌زمان دارد می‌خندد! برعکسش هم وجود دارد؛ خواننده دارد از شادی و سرور می‌خواند، اما چهره‌ای بسیار غمگین به خود می‌گیرد. این نوع رفتارهای خواننده یا نوازنده بر روی مخاطب تأثیر روانی ناخوشایندی می‌گذارد و فرد هنگام اجرا باید مراقب این رفتارهای خود باشد. استادان قدیم همگی این توجه به حالت‌های بدن در حین اجرا را داشتند.

به‌درستی می‌فرمایید و این تشخص اجرا را می‌توان در آثار تصویریِ برجای‌مانده از آن بزرگان به‌خوبی دید.

به این دلیل بوده که آنان توجهشان به صدای برآمده از حنجره یا سازشان بوده است و به دنبال این نبوده‌اند که بدنشان چه فیگورهایی دربرابر مخاطب داشته باشد. استادِ خواننده‌ای که دارد در نُت‌های بالا می‌خواند، همۀ رگ‌های سر و گردن و عضلاتِ چهره‌اش متورم و برافروخته می‌شود، اما چون آن خواننده تمام توجهش به درست و زیبا خواندنِ خود است، اصلاً به اینها کاری ندارد. البته این با این موضوع که ما امروزه می‌گوییم که خواننده کمی هم جلو آینه تمرین کند تا حرکات صورت خود را زیرنظر داشته باشد که خیلی بدترکیب نشود، متفاوت است. همچنین اگر نوازنده هم جلو آینه ساز بزند، می‌تواند بر حرکات بدنی خود در برابر جماعت نیز کنترل داشته باشد.

ورود آقای خواننده به آهنگسازی

در موسیقی ایرانی، اندک بوده‌اند خوانندگانِ جدّی و حرفه‌ای که نوازندۀ حرفه‌ای ‌نیز بوده باشند؛ یکی از نمونه‌های عالی‌قدر این ذوالیمینی در ساز و آواز، مرحوم استاد عبدالوهاب شهیدی هستند که متأسفانه به‌تازگی ایشان را نیز از دست دادیم. اما از این هم انگشت‌شمارتر، خوانندگانی هستند که افزون بر نوازندگی، به‌طرز حرفه‌ای آهنگسازی و تنظیم نیز انجام می‌دهند و جناب‌عالی یکی از همین انگشت‌شمار خوانندگانِ نوازنده و آهنگساز در موسیقی ما هستید. این گرایش شما به آهنگسازی حرفه‌ای از کجا در شما پیدا شده است؟

اولین جرّقه‌های آهنگسازی با همان آهنگ «عبث» [رک: بخش نخست گفت‌وگو] که در دورۀ آموزشی خدمت وظیفه ساخته بودم، در وجود من زده شد. تا قبل از اینکه به سربازی بروم، درحالی‌که کمی کار آواز می‌کردم و کمی هم ساز می‌زدم، این ذهنیت را هم داشتم که اگر آهنگی به ذهنم برسد، برای ثبت و نوشتنِ آن آهنگِ ذهنی بر روی کاغذ چه کار باید بکنم؟ خب موسیقی که مانند زبان مادری نیست که آدم بتواند آنچه در ذهن دارد را به‌راحتی روی کاغذ بنویسد. بنابراین، تا این حد ذهنیت‌هایی نسبت به موضوع آهنگسازی داشتم. اما در خدمت و در ماجرای ساختنِ آن آهنگ «عبث» این جرات و جسارت را به خودم دادم که قلم را روی کاغذ نُت بگذارم. به خودم گفتم بسم الله! اول باید کلید سُل را بکشی و علامت سَرِ کلید را بگذاری و نوع میزانت را بنویسی! خب، حالا ملودیی که در ذهنت هست را باید تقطیع ریتمیک و ملودیک کنی و تلفیق و میزان‌بندی‌اش را بشناسی تا همۀ اینها در یک صفحۀ کاغذ قرار بگیرد و مثلاً بشود ۲۵ میزان! تا آنجایی که دانشِ آن‌زمانم اجازه می‌داد، این کار را کردم؛ اما وقتی به خانه آمدم، صد بار آن را تغییر دادم و با بیشتر کردنِ مطالعه‌ام، بارها آن را اصلاح کردم. این قطعه، اثری بی‌کلام بود که آن را در بیات اصفهان ساخته بودم. بعدها نیز قطعه‌ای بر روی غزل حافظ در بیات ترک ساختم که «سوز دل» نام داشت.

این استعداد و علاقه را چگونه در مسیرِ تبدیل شدن به آهنگسازی حرفه‌ای هدایت کردید؟

بعد از اینکه از خدمت سربازی بازگشتم و توانستم کمی روحم را ترمیم کنم، دوباره هم کارِ ساز را آغاز کردم و هم آواز را. مسیر آهنگسازی را نیز براساس دانسته‌ها و آموخته‌هایم در نوازندگی و آواز، با پی‌درپی نوشتن و مدام تجربه کردن ادامه دادم. البته الآن که یادم می‌آید، می‌بینم که از این تجربه کردن‌ها حتی قبل از دورۀ سربازی نیز داشته‌ام. مثلاً قطعه‌ای را در سال ۱۳۶۱ برای سنتور و تمبک ساخته بودم و در ساختنش آن‌قدر به خودم جرات داده بودم که برای آن مقدمه‌ای به نام «ره کجا است» در میزان لَنگ نوشتم. باید توجه داشت که میزان لنگ، جزو میزان‌بندی‌های سخت موسیقی است. اتفاقاً ضبط‌شدۀ این قطعه هم‌اکنون نیز موجود است.

به‌هرحال بعد از آن، کم‌کم به جهاد دانشگاهی دانشگاه تهران و به محضر استاد علیرضا مشایخی رفتم و در دورۀ آهنگسازی، دانشجوی ایشان شدم. من زمانی برای فراگیری آهنگسازی نزد ایشان رفتم که در خوانندگی رسمیت یافته بودم و هم در ارشاد و هم در رادیو و تلویزیون، کارهایی را ضبط کرده بودم. در نوازندگی نیز به‌طور حرفه‌ای فعالیت می‌کردم. در کلاس آقای مشایخی، ایشان می‌دانستند که من و دو سه نفر از دوستان هم‌دوره سوابق کار موسیقی ایرانی و فعالیت‌هایی در عرصۀ حرفه‌ای موسیقی داشته‌ایم؛ و به همین دلیل برای ما چند نفر احترام ویژه قائل بودند. تعدادی از دانشجوهای کلاس، در حدّی بودند که اندکی پیانو می‌نواختند یا تا حدودی از موسیقی کلاسیک می‌دانستند. اما من و یکی دو نفر از دوستان، همچون آقای ایمان وزیری که از آهنگسازان معاصر و از نوازندگان تار هستند، کارمان موسیقی ایرانی بود و آقای مشایخی هم می‌گفتند که دلم نمی‌خواهد نگرش بچه‌هایی که سر کلاسم هستند، همه مانند خودم باشد؛ دوست دارم نگرش‌های مختلفی در آهنگسازی تربیت شود. بنابراین، تشویق می‌کردند که ما چند نفر هم در همان مسیر موسیقی ایرانی کار آهنگسازی را ادمه دهیم. به هرترتیب، من اولین گام‌های علمی و آکادمیک موسیقی را در محضر استاد علیرضا مشایخی فراگرفتم. البته قبل از آن، به‌صورت سنّتی و ذوقی آهنگ می‌ساختم، درست مانند بسیاری از آهنگسازان موسیقی سنتی که براساس ذوق و سلیقۀ شخصیشان آهنگ می‌سازند و در نهایت یک خط هارمونی کوچولو هم جاهایی می‌نویسند. اما من می‌خواستم در کنار ساز و آوازم، آهنگسازی را به‌صورت آکادمیک دنبال کنم. بعد نیز نزد استاد دهلوی این فراگیری را ادامه دادم. در واقع استادان اصلی آهنگسازی من آقای مشایخی و آقای دهلوی بوده‌اند. البته به‌صورت مستقیم و غیرمستقیم، از محضر آقای دکتر سریر و آقای دکتر ریاحی و آقای شهبازیان و استاد فخرالدینی هم استفاده کرده‌ام.

هم روی احساسم پا گذاشتم و هم روی نَفسم

شما برای خوانندگانی همچون حسام‌الدین سراج، محمد معتمدی، علیرضا قربانی، مهیار شادُروان، غلامحسین اشرفی و علیرضا وکیلی‌منش آهنگ‌هایی را ساخته‌اید و تنظیم کرده‌اید. باتوجه به اینکه خودتان هم خواننده هستید، آیا پیش آمده که وسوسه شوید و آهنگی را که برای دیگری ساخته‌اید، دلتان خواسته باشد که خودتان آن را بخوانید؟

بله، مواردی بوده است.

چطور توانستید روی احساستان پا بگذارید و مثلاً آن کار را نخوانید؟

هم روی احساسم پا گذاشتم و هم رو نَفسم! همۀ دوستان عزیز خواننده‌ای هم که کارهای من را خوانده‌اند، وقتی در تمرین، کار را با همۀ ظرایف و ادوات و جمله‌بندی‌هایش برایشان می‌خوانم، می‌گویند که شما خودت به این خوبی داری می‌خوانی؛ پس چرا خودت خوانندگی آن را به عهده نمی‌گیری؟! مثلاً آقای سراج به من می‌گفتند که خودت به این خوبی داری می‌خوانی و من این تحریر را این‌طور نمی‌توانم بخوانم! من اما به ایشان می‌گفتم که من مثل خودم می‌خوانم و دوست دارم شما این کار را مثلِ خودت بخوانی. چند کار هم برای آقای غلامحسین اشرفی انجام داده‌ام. صدای ایشان نوعی طرح و لحن قدیمی دارد که من از آن خوشم می‌آید، ضمن اینکه پهلویی هم به صدای استاد بنان می‌زند. من کاری برای ایشان نوشته‌ام به نام «جلوۀ دریا» که آقای اشرفی آن را بسیار خوب خوانده است. این آهنگ یک جمله دارد که پیوستگی‌اش نفس‌گیری برای خواننده را سخت می‌کند؛ اما وقتی آن را ضبط می‌کردیم دیدم که ایشان انصافاً با یک نفس، بسیار خوب و تروتمیز آن را خواند. من اگر می‌خواستم آن جمله را بخوانم، شاید وسط‌های آن نفس‌گیری می‌کردم. یک آهنگی هم ساختم که عیدانه‌ای بود در چهارگاه و آقای غلامرضا پیروی آن را خوانده است. این کار را دوست داشتم که خودم می‌خواندم؛ و البته خودم هم خواندم، اما وقتی کار را گوش کردم دیدم که من به‌نوعی محجوب‌تر و متین‌تر خوانده‌ام اما آقای پیروی کمی باجرات تر خوانده است؛ برای همین ترجیح دادم که این کار با صدای ایشان باشد.

به تصنیف‌‎هایی مانند «کاروان» استاد بنان اصلاً نباید دست زد

جناب استاد منبری، شما تعدادی از آهنگ‌های استادان قدیم را هم بازسازی کرده‌اید؛ می‌خواهم بدانم که چه نوع آهنگی شمای آهنگساز را برمی‌انگیزد که برای بازسازی به سراغش بروید؟

بازسازی، شمشیری دولبه است که گاهی بسیار خطرناک می‌شود. به‌نظر من اگر آهنگساز سراغ شماری از آهنگ‌ها برای بازسازی نرود، بسیار بهتر است.

می‌شود نمونه‌ای بفرمایید.

مثلاً تصنیف «کاروان» استاد بنان. این کار باوجود اینکه ممکن است ناکوکی‌های در ارکستر آن شنیده شود، اما آن‌قدر زیبا و اثرگذار و پُرحسّ‌وحال است که اصلاً نباید به آن دست زد؛ مانند لبخند ژوکوند داوینچی می‌ماند که نباید به آن دست زد. بازسازی برخی از کارها حتی می‌تواند با حیثیت و اعتبار آهنگساز بازی کند؛ چراکه در بازسازی، نخستین اتفاقی که در ذهن مخاطب می‌افتد، مقایسۀ آهنگِ بازسازی‌شده با آهنگ اصل است. «ای ایران» آقای خالقی به شکل‌های گوناگون اجرا شده است؛ از اجرای استاد بنان به همراه خانم روح‌انگیز در اجرای اولیۀ اثر گرفته تا اجرا با همراهی یک ارگ در گروه‌های سرود مدرسه‌. این اثر چون یک کار ملّی است، هیچ‌ شخصی دربارۀ بازخوانی و بازسازی آن حرفی نمی‌زند و ایرادی نمی‌گیرد. در بسیاری از کنسرت‌های داخل و خارج از کشور نیز مردم در پایان کنسرت‌ها می‌ایستند و آن را می‌خوانند. من نیز به همراه علیرضا قربانی و فاضل جمشیدی این کار را در ارکستر ملی در زمان آقای فخرالدینی اجرا کرده‌ام. «مرغ سحر» را هم افراد مختلفی به شیوه‌هایی متفاوت بازخوانی کرده‌اند که همه زیبا است. از اجرای خانم قمر گرفته تا اجرای آقای نادر گلچین و استاد شجریان.

خود شما هم این کار را با همراهی گروه کُر بازخوانی کرده‌اید.

بله، من هم خوانده‌ام، اما اجرایی که من کرده‌ام کمی غربی شده است؛ برای همین، چندان روی آن تأکید نمی‌کنم. ببینید، وقتی شنونده همین اجرا را می‌شنود، بلافاصله نوع ارکستراسیون و صدای کُر یا فیگورهای ارکستر را مقایسه می‌کند و بعد از خودش می‌پرسد که آیا اینها به ساختمانِ این آهنگ لطمه نمی‌زند؟ البته این را هم باید درنظر داشت که اگر آهنگی را با بهترین ایده و برترین کیفیت هم بازسازی کنیم، باز عده‌ای خواهند بود که منتقد می‌شوند. مثلاً من تصنیف «کعبۀ دل‌ها» را بازسازی و بازخوانی کرده‌ام؛ تصنیفی که ملودی آن از مرحوم حبیب‌الله بدیعی است و شعرش را مرحوم بیژن ترقی گفته و خانم الهه آن را در قدیم خوانده است. بنده از نوجوانی به این قطعه علاقۀ فراوانی داشتم و به هرحال بعدها روزگاری رسید که با خودم گفتم اگر این کار را بازسازی کنم و خودم آن را بخوانم، تمام احساس و وجودم را در تنظیم و اجرایم خواهم ریخت و این کار را دیگر اجازه نمی‌دهم خواننده‌ای به جز خودم بخواند! خب، این آهنگ بارها از رادیو و تلویزیون پخش شده و در صفحه‌های شبکه‌های مجازی نیز فراوان شنیده شده است. اخیراً یکی از همین صفحه‌های مجازی آن را به اشتراک گذاشته بود و تعداد بازدید و پسندهای آن نزدیک به چهارده هزارتا بود. نظرهای ذیل آن را که می‌خواندم، همه اظهار محبت و تشویق و تأیید بود، اما از میان این همه نظر، دو تا هم بود که انتقادی بود و گفته بودند که «حیف آن کار اولیه نبود؟!» خب بنده باید آستانه تحملم را بالا ببرم و قرار نمی‌شود که همه کارهای ما را بپسندند یا همۀ کارهای ما پسندیده شود. اما من وقتی می‌بینم که اکثریتِ مخاطبان کار من را پسندیده‌اند و تأییدش کرده‌اند، متوجه می‌شوم که آن را درست انجام داده‌ام. خب من همۀ وجودم را برای بازسازی و تنظیم این آهنگ گذاشته بودم. وقتی هم که در سال ۱۳۸۲ آن را برای اجرا نزد آقای فخرالدینی بردم، ایشان تحت تأثیر قرار گرفت. همین‌طور در سال ۱۳۹۷ هم که آقای شهبازیان رهبری ارکستر ملّی را برعهده داشتند، دوباره این کار برای اجرا در رپرتوآر ارکستر ملی قرار گرفت.

در بازسازی یک آهنگ چه معیارهایی را درنظر می‌گیرید؟

بگذارید نمونه‌ای را شرح دهم. من کارهایی از آقای امین‌الله رشیدی را نیز بازسازی کرده‌ام. بعضی از این قطعه‌ها یا همین آهنگ «کعبۀ دل‌ها» این‌گونه بوده که نوازندگان دور هم نشسته‌اند و بی هیچ ریتم و وزنی، تنها براثر تمرین با یکدیگر کار را زده‌اند. اما من در بازسازیِ این کارها، این آهنگ‌ها را قالب‌بندی کرده‌ام و تقطیع ریتمیک و ملودیک و تلفیق آنها را درست کرده‌‎ام؛ به‌نحوی که می‌توانید این بازسازی‌ها را با اصلِ این آثار مقایسه کنید. مثلاً قطعۀ «ره عشق» یا «کیستم من» آقای رشیدی را که خودشان ساخته و خوانده‌اند، می‌توانید با بازسازی و بازخوانی بنده مقایسه کنید. به هرحال، با اینکه طیف آهنگسازی‌های من، کارهای سنّتی محض تا مدرن و تلفیقی و سمفونیک را دربرمی‌گیرد، اما در بازسازی آثار قدما، همواره کوشیده‌ام که به اصلِ اثر وفادار باشم و معتقدم که نباید ساختار کار را به هم ریخت و اگر می‌توان باید در همان چهارچوب و ساختمان، خلّاقیت و ابتکار نشان داد. در کنار همان آهنگ «کعبۀ دل‌ها»، تصنیف دیگری هم  همیشه از میان کارهای من برای اجرا در رپرتوآر ارکسترهای مختلف انتخاب می‌شود؛ تصنیفی به نام «ماه من» که در چهارگاه آن را ساخته‌ و تنظیم کرده‌ام. این قطعه را من با الهام از آثار قدما نوشته‌ام؛ یعنی با اینکه رنگ و لعاب و تنظیمِ آن جدید و نو است، اما لحن و بیانش موسیقی قدیم را تداعی می‌کند، درواقع نگاهی است بین سنّت یا مدرنیته. کاری هم دارم به نام «رهایی» که آهنگی است قدیمی و من آن را با مدلی دیگر بازسازی کرده‌ام که در میان کارهای من، کاری است متفاوت. همچنین آهنگی دارم به نام «بازآمدم» که با ترکیبِ سازی خاصی بر روی شعر مولانا و در چهارچوب موسیقی سنّتی ساخته شده است. به هرحال مجموعه کارهایی که من ساخته و تنظیم یا بازسازی کرده‌ام، تنوّع بسیاری دارد و ژانرهای گوناگونی را دربرمی‌گیرد.

این تنوع به‌نظر می‌رسد که برآمده از روحیۀ تجربه‌گر و گریزان از رکود شما باشد.

شما لطف دارید.

شما به جز ارکستر مضرابی و ارکستر ملّی سابقۀ اجرا با ارکسترهای دیگر و همکاری با رهبران ارکستر گوناگونی را در کارنامۀ هنریتان داشته‌اید. این نیز بخشی از تنوّع کارنامۀ هنری شما را می‌رساند.

به جز ارکستر مضرابی و ارکستر ملّی، بنده افتخار حضور در ارکسترهایی چون ارکستر سمفونیک صداوسیما و ارکستر سمفونیک تهران را هم داشته‌ام و با رهبران گوناگونی همچون استادان حسین دهلوی، فرهاد فخرالدینی، فریدون شهبازیان، فریدون ناصری، محمد بیگلری‌پور، منوچهر صهبایی، نادر مرتضی‌پور و همایون رحیمیان کار ارکسترال کرده‌ام. این را هم باید بگویم که در نیمۀ اول دهۀ هشتاد، زمانی که استاد فخرالدینی رهبر ارکستر ملّی بودند، بنده در مقام آهنگساز، تنظیم‌کننده و خواننده، حدود دو سال همکاری مستمری با ایشان و ارکستر ملّی داشتم. در اواخر سال ۹۷ نیز دوباره و در زمان رهبری استاد فریدون شهبازیان با ارکستر ملّی همکاری کردم. در این همکاری اخیر نیز، هم در مقام خواننده و هم در مقام آهنگساز و تنظیم‌کننده با ارکستر ملّی همکاری داشتم، که در این اجرا رپرتوآر کاملی از آثارِ بنده در ارکستر اجرا شد.

افزون بر این اجراهای ارکسترال، بنده اجراهای مختلفی هم به همراه گروه‌های سنّتی در داخل و خارج از کشور داشته‌ام. برای نمونه می‌توانم به برگزاری کنسرت‌هایی با همکاری گروه‌هایی به سرپرستی خانم سوسن اصلانی (دهلوی)، خانم رؤیا حلّاج و آقای مهرداد دلنوازی اشاره کنم.

تیتراژ سریال «عطر گل یاس»؛ دیدید که شد و راه به جایی برد!

در کارنامۀ هنری متنوع شما، تیتراژخوانی نیز به چشم می‌خورد و از قضا یکی از ترانه‌های ماندگار تیتراژها را شما خوانده‌اید؛ منظورم تیتراژ سریال «عطر گل یاس» (سال ۱۳۶۹) است که مرحوم استاد بهمن زرّین‌پور کارگردان آن بوده‌ و استاد شریف لطفی هم موسیقی آن را ساخته‌ است. چطور شد که شما این تیتراژ را خواندید؟

قبل از این مجموعه، سریال «رعنا» از تلویزیون پخش می‌شد که موسیقی آن را هم آقای شریف لطفی ساخته است و تیتراژش بی‌کلام است. تیتراژخوانی برای سریال در آن‌ سال‌ها چندان مرسوم نبود و به نظرم بعد از سریال «امیرکبیر» که جناب علیرضا افتخاری تیتراژ آن را خوانده، یکی از اولین کارهایی که دارای خوانندۀ تیتراژ بوده، همین «عطر گل یاس» بوده است. البته بعد از آن رفته‌رفته کار به جایی رسید که هر سریالی دارای تیراژ باکلام شده است. به هرحال آقای لطفی نمونۀ صدای من را با معرفی یکی دو نفر از دوستان شنیده بودند و پس از آن خواستند که همدیگر را ملاقات کنیم. من هم آن‌زمان تازه یکی دو سال بود که کار رسمی و جدّی‌ام را در خوانندگی آغاز کرده بودم و در ارشاد و رادیو و تلویزیون فعالیت می‌کردم. من به استودیو رفتم و از دیدار ایشان بسیار خوشحال شدم. بعد از کمی تمرین هم قرار شد از طریق یکی از دوستان که واسطۀ آشنایی شده بود، به من خبر بدهند.

بعد از چند روز هم به من گفتند که آقای لطفی صدای شما را پسندیده است. من هم بسیار خوشحال شدم، هم از افتخار همکاری با آقای لطفی و هم به این دلیل که صدایم قرار بود از طریق تیتراژ آن سریال برای میلیون‌ها بیننده پخش شود. این را هم درنظر داشته باشید که آن‌زمان تیتراژخوانی مانند امروز نبود که همه تیتراژ بخوانند و حتی برخی از خواننده‌ها حاضرند که هزینه کنند تا صدایشان روی تیتراژ برود! آن‌زمان برای خواندن تیتراژ معیارهای دیگری مدّنظر بود و آقای لطفی هم وقتی نمونۀ صدای من را شنیده بودند، روی این صدا فکر و مطالعه کرده بودند و به این نتیجه رسیده بودند که صدای من برای موسیقیشان مناسب است. این را هم به من گفتند که مثلاً این بخش کار نُت بالا دارد؛ و البته خواندنِ آن سخت هم بود، که به هرحال من تلاش خودم را کردم تا بتوانم آن را خوب اجرا کنم. بعد هم ایشان گفتند که ما می‌خواهیم افکتی روی این صدا بدهیم که هم‌زمان با پخش تصویر تیتراژ که یک بازارچۀ قدیمی را به تصویر می‌کشد، ما هم طوری وانمود کنیم که انگار این صدا دارد از تهِ بازارچه می‌خواند و به جلو می‌آید. به هرترتیب در استودیو این کار را خواندم، اما شقیقه‌هایم درد گرفته بود!

به علت اینکه باید بالا می‌خواندید؟

بله؛ آقای لطفی هم اصلاً قبول نمی‌کرد که من یک بار پایین بخوانم، یک بار بالا! اصرار داشتند که همه را بالا بخوانم. قبلاً هم اشاره کردم که آن‌زمان مانند امروز نبود که در استودیوها خبری از ضبط دیجیتال و اتوتیون و کوک کردن صدا با دستگاه باشد! دو روزی گذشت و آقای لطفی تماس گرفت و گفت که این اجرا بسیار خوب شده اما اگر یک بار دیگر بخوانی، بسیار عالی‌تر خواهد شد؛ آمادگی داری که یک بار دیگر بخوانی؟ من گفتم که اگر شما نظرتان این است، من حرفی ندارم، اما آقا پدرم آن شب در استودیو درآمد و شقیقه‌هایم درد گرفت و گوشم سوت کشید! ایشان اما یک جملۀ معروفی داشتند و می‌گفتند که «می‌شود و راه به جایی خواهد برد». بنابراین من در روز جمعه‌ای به استودیو رفتم و با حسّ و حال بیشتر و به‌صورت پخته‌تر کار را دوباره خواندم. بعداً هم که آقای لطفی را دیدم، ایشان گفتند که آقا دیدی که شد و راه به جایی برد! خلاصه آن تیتراژ کار بسیار موفقی شد، به‌گونه‌ای که گرچه تیتراژ یک سریال تلویزیون بود، اما به‌دلیل جذابیت موسیقی، کلام و اجرای آن، حتی از رادیو نیز بارها پخش می‌شد.

به جز این، باز هم تیتراژ خوانده‌اید؟

بله؛ یک سریال شش، هفت قسمتی بود به نام «قافلۀ عمر» که زندگی یک استاد موسیقی را روایت می‌کرد و قصد داشت بیمۀ هنرمندان را تبلیغ کند. آقای بهزاد فراهانی هم در آن مجموعه بازی می‌کرد. این سریال چندان مورد توجه قرار نگرفت و سال‌ها پیش تنها یک بار از تلویزیون پخش شد. صحنه‌ای داشت که قرار بود آن استاد موسیقی سر کلاس به شاگردان خود آموزش آواز بدهد. من هم سر صحنه حضور داشتم و همراه با سه‌تار یکی از دوستان آواز می‌خواندم تا صدایم به جای آن بازیگر قرار گیرد. برای سریال دیگری هم تیتراژ خوانده‌ام که «کریم‌خان زند» نام داشت و موسیقی آن را دکتر حسن ریاحی ساخته است.

بنده این کار را دیده‌ام؛ آقای مجید مظفری در آن نقش کریم‌خان را بازی می‌کرد.

بله، همین‌طور است. این سریال هم گویا یک بار بیشتر پخش نشده است.

استاد نباید شاگرد را زیر سلطۀ خود لِه کند

آنچه به‌طور معمول در کلاس‌های آواز مرسوم است، این است که استاد، ردیف مقدماتی را با آموزش گوشه‌هایی از دستگاه‌ها و آوازها آغاز می‌کند و هرجلسه، یک گوشه‌ای را به شاگرد آموزش می‌دهد و مشق گوشۀ آموزش داده‌شده در جلسۀ قبل را هم از او می‌خواهد و شاگرد باید آن را برای استاد بخواند. این درحالی است که شاگردان اغلب نه از نُت، نه از سلفژ و نه از تحلیل ردیف هیچ نمی‌دانند. به‌نظر شما این شیوه جامع و کافی است یا نه، شاگرد باید نخست نُت و سلفژ را بداند و بعد به فراگیری گوشه‌های ردیف بپردازد؟

روال امروزی آموزش آواز ایرانی این‌گونه است که در زمینۀ ادوات تحریر و آموزش گوشه‌ها کار می‌کنند. این را هم باید بگویم که درحال‌حاضر یکی دو تا از واحدهای دانشگاهی دانشگاه جامع در مقطع کاردانی رشتۀ آموزش آواز ایرانی را دارند. در واقع یک واحد دانشگاهی را اطلاع دارم که این رشته را دارد و یک واحد دیگر را هم ازآنجایی‌که خودم دست‌اندرکارش هستم، خبر دارم که در مهرماه پیش‌ِ رو قرار است در این رشته دانشجو بگیرد. این‌درحالی است که ما تا پیش از این، در هیچ دانشگاهی رشتۀ آموزش آواز ایرانی نداشته‌ایم. اما در پاسخ به پرسش شما باید بگویم که شیوه‌های مختلفی برای آموزش آواز وجود دارد و این شیوه‌ای که شما گفتید، شیوۀ سنّتی آموزش آواز است که من هم در دوره‌ای خودم با همین شیوه آواز را فراگرفته‌ام. باید درنظر داشت که تعدادی از استادها به همین شیوه اعتقاد دارند و به همین روش کار می‌کنند و در آموزش، به مباحثی چون سلفژ ریتم و ملودی و... چندان ورود نمی‌کنند و بیشتر به صداسازی در آواز ایرانی می‌پردازند. اما من همیشه به بچه‌ها توصیه می‌کنم که موقع خواندن به صدای خودشان گوش دهند؛ چراکه گاهی ما بسیاری از چیزها را مانند جدول ضرب و به‌طور ذهنی و بی‌نیاز به فکرکردن می‌خوانیم، درحالی‌که هنگام خواندن، ما باید هم فکر کنیم و هم به صدایمان به‌صورت ارادی گوش دهیم. به نظر من این نکته‌ها باید در کلاس‌های آواز آموزش داده شود. من در صفحۀ اینستاگرام خودم هم در مبحث مفصلی با عنوان «موسیقی آوازی در ایران» به این موضوع پرداخته‌ام و ذخیرۀ لایوهای آن موجود است.  

البته اشاره کردم که بعضی از استادها تنها به همان شیوۀ آموزش سنتی معتقدند و شاید نتیجه هم بگیرند؛ اما باید توجه داشت که ردیف، ابزاری است در دست آوازخوان و خواننده؛ اما با اتکای صِرف به ردیف، نمی‌توان آوازخوان شد؛ مگر اینکه طرف بخواهد برود تصنیف‌خوان و ترانه‌خوان شود که در آن‌صورت اصلاً نیازی نیست به دنبال این مسایل باشد و باید برود ریتم و کوک و در قالب ریتم بودن و حالت‌ها را یاد بگیرد و همین برایش کافی است. اما در حیطۀ آواز، بحث جدّی است. به‌نظر من وقتی فردی ردیف را یاد می‌گیرد، تازه اولِ کارش در آوازخوانی است و باید شروع کند به یادگیری ادبیات، تلفیق شعر و موسیقی، ادوات تحریر، صداسازی، تقطیع درست، مرکّب‌خوانی و ظرایف آوازی فراوان که دامنه‌ای گسترده پیدا می‌کند. ما باید به شاگرد و هنرجو اجازه دهیم که پر و بال درآورد و خودش پرواز کند. ما نباید شاگرد را زیر سلطۀ خودمان لِه و لورده کنیم و بگوییم که چون من استادم، تو حق نداری که دو تا تحریر اضافه بزنی؛ اگر من استادم، تو حق نداری آن کلمه را برخلافِ گفتِ من با آن مقدار کشش بخوانی.

چه نکتۀ دقیق و مهمی را اشاره فرمودید! چیزی که در آموزش آواز ما و در میان برخی از بزرگان آواز ما متأسفانه دیده شده است و نتیجۀ آن نیز یک‌نواختی آواز و حتی صدای بسیاری از خوانندگانی است که شاگرد یک استاد خاص بوده‌اند.

ببینید، ما باید توجه داشته باشیم که ممکن است ذائقۀ شاگرد با ذائقۀ استاد فرق کند و فیزیک حنجره‌اش با فیزیک حنجرۀ استاد متفاوت باشد. اما این را نیز نباید از نظر دور داشت که در قدم‌های اولیه، حتماً باید شاگرد و هنرجو از استاد تقلیدِ صِرف بکند تا اصول اولیه را یاد بگیرد و بداند که اصلاً چطور باید بخواند و دهانش را چطور باید بازکند و فیزیک اندام صوتی چیست. اما وقتی که شاگرد کم‌کم اینها را فراگرفت و استاد تشخیص داد که این شاگرد دارای استعداد و ظرفیتی است که می‌تواند گلیم خود را از آب بیرون بکشد، باید به او اجازه دهد که پرواز کند؛ نباید شاگرد را برای همیشه زیر چتر خود بگیرد و بهانه بیاورد که صداسازی‌اش خوب نیست یا ادواتش یا تلفیقش خوب نیست! باید اجازه دهیم که این شاگرد کم‌کم آواز را مزمزه کند و جلو دیگران بخواند و تجربه کند تا بال درآورد و بتواند پرواز کند.

حال که سخن از آموزش موسیقی به میان آمد، این را هم باید اشاره کنم که شما در همۀ این‌سال‌ها، در کنار خوانندگی، نوازندگی و آهنگسازی، آموزش موسیقی به جوان‌ترها را نیز همواره با جدّیت دنبال کرده‌اید؛ به‌گونه‌ای که «تدریس موسیقی» را نیز می‌باید یکی دیگر از سرفصل‌های کارنامۀ هنری شما درنظر گرفت.

بله؛ بنده در این سال‌ها افزون بر تدریس در هنرستان موسیقی، در دانشکدۀ هنر و معماری دانشگاه آزاد، دانشگاه جامع علمی و کاربردی، جهاد دانشگاهی و مجموعۀ آموزشی فرهنگیان حین خدمت نیز تدریس کرده‌ام. همچنین برای تهیه‌کنندگان رادیو و تلویزیون نیز کلاس‌های آموزش موسیقی برگزار کرده‌ام. در کنار اینها در تهران و بعضی از شهرستان‌ها کارگاه‌ها و مسترکلاس‌های مختلفی در حوزه‌های گوناگون موسیقی برگزار کرده‌ام. البته در سال‌های اخیر از طریق صفحه و کانال شخصی‌ام در شبکه‌های مجازی نیز همواره کوشیده‌ام نکاتی را دربارۀ موسیقی با عموم مخاطبان درمیان بگذارم.

برخی جوانان طلبکارند / تأثیر بنان و ادیب در آواز ایرانی

جناب استاد، باتوجه با سال‌ها تدریس در حوزۀ موسیقی، آیا در میان شاگردان و دانشجویان و هنرجویان نسل امروز، این را می‌بینید که خوانندگان، نوازندگان و آهنگسازانی در قد و قوارۀ استادانِ نسل خودتان و نسل پیش از شما پدید آیند؟

از دید کمّی، یعنی به‌نسبتِ تعدادِ افرادی که موسیقی در هنرستان‌ها، دانشگاه‌ها، آموزشگاه‌ها و کلاس‌های خصوصی متقاضی دارد، آن انتظاری که ما داریم، برآورده نشده است. در دورانی در یک محله، از سرِ یک خیابان تا انتهای یک خیابان، شاید تنها یک نفر بود که با سختی و مرارت و مشکلات می‌رفت سه‌تار یا آواز فرامی‌گرفت؛ اما دراغلب موارد، خروجیِ آن دارای کیفیت بود. الآن اما به جرات می‌توان گفت که از سر یک خیابان تا ته آن، ده نفر هستند که می‌روند و موسیقی یاد می‌گیرند. به‌نسبتِ این افزایشِ تعدادِ هنرجو، این انتظار که از میان آن‌ دَه نفر، اقلاً هشت نفر یا دست‌کم پنج نفر خروجی داشته باشد، برآورده نمی‌شود و شاید خروجی، چیزی در حدود سه نفر باشد. ما در دانشگاه دانشجویانی داریم که می‌گویند فقط می‌خواهند مدرک بگیرند؛ افرادی هم هستند که می‌گویند موقعیتی دارند که تنها می‌خواهند به دیگران بگویند که مدتی هم در رشتۀ موسیقی بوده‌اند، همین! یعنی با افرادی مواجه می‌شویم که آن عشق و علاقه و انگیزه و ذوق و دلسوزی را ندارند. اما در بعضی از افراد استعدادهای بسیار خوبی هم می‌بینیم. ما الآن در خوانندگی، نوازندگی و آهنگسازی جوانانی بسیار بااستعداد هم داریم که اگر استعدادشان شکوفا شود و به بیراهه نروند، بسیار خوب هستند. جوانِ الآن اتفاقاً از لحاظ استعداد و ظرفیت، بسیار نسبت به جوانِ آن‌موقع امکانات بیشتری دارد. امروزه کافی است که یک بچه به پدر و مادرش بگوید که می‌خواهم بروم موسیقی یاد بگیرم؛ همۀ امکانات را برایش فراهم خواهند کرد و زمین را برایش فرش می‌کنند! اما در زمان ما این‌گونه نبود و با سختی و مشقت باید این کار را می‌کردیم.

ما آن‌موقع ذوق و عشق و پایبندی فراوانی به موسیقی و استادانمان داشتیم و اگر یک جفت مضراب از دست استادمان می‌گرفتیم، یک خروار ذوق می‌کردیم! اما بعضی از جوانانِ امروزی طلبکارند! معذرت می‌خواهم که این اصطلاح را به کار می‌برم، برخی از آنان می‌خواهند هنوز غوره نشده، مویز شوند! هنوز شکوفا نشده‌اند و مطالعه و پژوهشی ندارند و تجربه‌ای نکرده‌اند، اما مدعی هستند. این، ‌درحالی است که اولین درس هنر، افتادگی و اخلاق و انعطاف است. نباید این‌طور شود که وقتی در این مسیر چهارتا امتیاز پیدا کردم و چهارتا راه برایم باز شد، استغفرالله خدا را هم بنده نباشم و منکر همه چیز شوم و استادانِ نسل قدیم را هم ببرم زیر سؤال و بگویم مکتب استاد حسین تهرانی فلان بود و صبا بهمان بود و وزیری چه کرد و چرا استاد خالقی چنان کرد؟! خب گر تو بهتر می‌زنی بستان بزن! خالقی و وزیری دستِ تنها خیلی کارها برای موسیقی ما کرده‌اند. تا قبل از استاد بنان و استاد ادیب خوانساری اغلب خوانندگان بیشتر در نُت‌های بالا و به‌صورت اوج‌خوانی که مرسوم آن زمان بود، آواز می‌خواندند؛ ولی با حضور بنان و ادیب خوانساری این موضوع تعدیل شد و استفاده از محدودۀ وسط و بم صدا و بم‌خوانی نیز در آواز مرسوم شد. البته این را نباید فراموش کرد که همان استادانِ پیش از بنان هم که به شیوۀ اوج‌خوانی آواز می‌خواندند، همه جزو اوج‌خوانان و بالاخوانان بسیار خوب بودند. افرادی همچون ظلّی، اقبال آذر، طاهرزاده و علی‌اصغر کردستانی آواز را به‌صورت ظریف، مینیاتوری و نقاشی‌شده اجرا می‌کردند، اما اغلب به همان شکل اوج‌خوانی. به‌هرحال از یک دوره‌ای به بعد دیگر آستانۀ شنوایی مخاطب این را نمی‌پذیرفت که مدام در آواز اوج‌خوانی صورت گیرد و بنان بود که به همه گفت آواز را این‌طوری و بدون اوج‌خوانی هم می‌شود خواند یا ادیب خوانساری بود که گفت آواز را این‌طوری هم می‌توان خواند. استاد پایور دربارۀ بالاخواندن و جیغ و فریاد کردن‌های خواننده‌های امروزی می‌گفتند که مثل این می‌ماند که سنتور را همه‌اش بخواهیم از پشت خرک بزنیم تا صداهای زیر تولید شود! خب گوش آدم اذیت می‌شود! آستانۀ شنوایی انسان یک حدّ تحملی دارد. تعدادی از این جوانان فکر می‌کنند که بالاخواندن، بزرگ‌ترین هنر در آواز است. درحالی‌که به نظر من اتفاقاً بم‌خوانی و وسط‌خوانی هنر درخشان‌تری است تا اوج‌خوانی. اوج، کنتراست صدا است و باید حدِّ اوج خواندن را رعایت کرد. شنوندۀ الآن همان شنوندۀ شصت سال پیش نیست که تحمّل داشته باشد شما یک ساعت اوج برایش بخوانید و او به‌به و چه‌چه بگوید؛ آستانۀ تحمل شنوندۀ امروزی کم شده است و باید چیزی را به او تحویل دهیم که حوصلۀ شنیدنش را دارد. متأسفانه چشم و هم‌چشمی هم شده است! این می‌گوید تو تا نُتِ «لا» خواندی، من تا نُتِ «سی» می‌خوانم و تازه «دو» را هم می‌خوانم!

متأسفانه همین‌طور شده است! گویی این را از یاد برده‌ایم که هرکس باید در محدودۀ صدایی خودش بخواند.

بله؛ خدا رحمت کند آقای شهیدی را؛ صدای ایشان را گوش بدهید؛ آقای گلچین همین‌طور. استاد بنان در رقابت با ظلّی یک اوج‌خوانی کرده، اما جای صدای خود را فهمیده و آمده است جایی از صدا را انتخاب کرده که قدیمی‌ها دیگر در آنجا نمی‌خواندند. یعنی نشان داده که در آواز باید آرامش و لطف و زیبایی باشد، نه اینکه مدام بخواهیم اوج بخوانیم. اینها نکاتی است که جوان‌ترها باید بدانند و استادها نیز باید آنها را به جوانان گوشزد کنند. به جز آموزشِ ردیف، باید شناخت دستگاه‌ها، تحلیل و تفسیر ردیف نیز آموزش داده شود و خارج از مبحث ردیف نیز یک آوازخوان باید ادبیات، تلفیق شعر و موسیقی، استفاده از ادوات تحریری، تکیه‌گذاری‌ها و جمله‌بندی‌های آوازی را نیز بداند و حتی قدری تاریخ و فلسفه و عرفان را نیز بشناسد. چیزهایی که یک خواننده باید یاد بگیرد، بسیار گسترده‌تر از مواردی است که یک نوازنده باید فرابگیرد؛ چراکه موسیقی‌ ما کلام‌محور است و آواز، تابلو موسیقی ما است.

بیگلری‌پور یکی از نوابغ موسیقی ما بود

یکی از هنرمندانِ کاربلد اما بی‌ادعا و فراموش‌شدۀ موسیقی ما که شما نیز سابقۀ همکاری با ایشان را داشته‌اید، مرحوم استاد محمد بیگلری‌پور هستند که سال‌ها رهبری ارکستر صدا و سیما را نیز برعهده داشتند. دریغم می‌آید که این گفت‌وگو بدون ذکر خیری از ایشان پایان گیرد.

من افتخار این را داشته‌ام که به جز اجرای کنسرت، در شوراها و نیز در تولیدات نیز با یکدیگر همکاری داشته‌ایم. حتی زمانی ایشان در مدیریت بودند و من در زیرمجموعه بودم؛ و زمانی هم من در مدیریت بودم و ایشان در زیرمجموعه حضور داشتند. مرحوم بیگلری‌پور یکی از موزیسین‌های استثنا و به عقیدۀ من، یکی از نوابغ موسیقی ما بودند. این آدم آن‌‎چنان با موسیقی زندگی کرده بود که وجودش، موسیقی بود.

رفتار و منش و ادبیات و اصول هنری وی بسیار عالی بود. در نوازندگی و آهنگسازی و تنظیم هم بسیار استاد بود. چقدر کار خوبی کردید که یادی از ایشان کردید. مرحوم بیگلری‌پور در استودیو یک موزیسین تمام‌عیار بود و وقتی دربارۀ کاری اظهارنظر می‌کرد، کاملاً فنی صحبت می‌کرد.