همواره بیان آنچه برای مخاطب مجهول است، روی صحنه، بس دشوار انگاشته می‌شود؛ خصوصاً آنکه گذر زمان و زمانه و تغییر ماهیت‌های زیستی نیز بر میزان این دشواری بیافزاید. نمایش جریان تلاش می‌کند تا از شخصیتی سخن بگوید و آن را زیر تنویر نمایش بگذارد که حداقل گزاره‌های مفهومی و عقلانی از آن شخصیت وجود دارد و این، روایت تاریخ شفاهی روی صحنه را صدچندان سخت و پیچیده می‌کند. ولو آنکه با انواع نشانه، نما، نماد و تصویرسازی ذهنی، به مخاطب برسانیم که سخن از یک شخصیت مغفول مانده در اینجا مطرح است.
در عین حال آنچه که بر این شخصیت روی صحنه رخ می‌دهد، با آنچه در زمانه ما بر شخصیت‌های مشابه می‌گذرد، چه آشناست!
نمایش با یک طوفان حرکت (روی صحنه وسیع سالن اصلی تئاتر شهر) آغاز می‌شود. گردش شخصیت محوری نمایش بر لبه دایره‌ای نورانی که گویا خودِ زندگی است، به دنبال کودکی که استعاره‌ای است از گمشده آدم‌های ناآرام؛ کسانی که حرکت را به سکون ترجیح داده‌اند و به دنبال آنچه آنها را می‌خواند بی‌قرار می‌دوند. در پایان روشن می‌شود که جانِ مفهومی نمایش همین حرکت دوّار است. این فرم در آغاز اثر، برای تماشاگر نقطه غایی نمایش را نمایان می‌کند و مابقی روایت تا پایان، همه حاکی از بازی‌هایی است از نوع مشغله‌های زرد و دون دنیایی. اگر نیک بنگریم، همه و همه بازی‌هایی هستند، بر بستر دوروزه زندگی...
صرف نظر از میزانسن‌های طوفانی در مقدمه اثر که برای رساندن نمایه‌هایی درباره شخصیت محوری به مخاطب است، مشخص می‌شود که روایت نمایش مربوط به برهه‌ای از زندگی سیدمرتضی آوینی است؛ چنان‌که در مصاحبه‌های کارگردان هم به این نکته اشاره شده بود؛ البته که اگر نمایش توان بیان خود را داشته باشد، باید این مهم «در روی صحنه» رخ دهد، نه آنکه در خارج از صحنه در گفتگو و مصاحبه توسط کارگردان و عوامل نمایش، آن نقاط در سایه در نمایش و آنچه در روی صحنه رخ نداده، تنویر شود!
اما آنچه ذهن نگارنده را بنشسته در مقام مخاطب خاکستری (که حداقل آگاهی از ارتباط روایت نمایش با زندگی مرتضی آوینی را ندارد) مشغول می‌دارد، این است که چه بسا مخاطب خاکستریِ مفروضِ بی‌خبر از پسِ‌روایت نمایش، سَرِ آخر، شخصیت محوری نمایش را از آن روایت شفاهی جدا کرده و ماتِ تکنیک و میزانسن و حرکت و فریاد و جوش‌وخروش بازیگران می‌شود و یا حتی مبهوتِ درگیری با مجموعه‌ای از سبک‌ها و تکنیک‌های نمایشیِ درهم‌تنیده. البته بدیهی است این ترکیبات تکنیکی نمایشی اگر بر هر متنی سوار شوند، فی نفسه و بدون احتساب جاذبه مضمونی آن، جذابیت می‌آورند.
اما این‌همه برای چه؟! روایت شخصیتی با نام «مصطفی»، در کسوت سردبیر یک نشریه که او را (بدون منطق اقناع‌کننده) درگیر با اطراف و اطرافیان نشان می‌دهد؟ یا در سایه نهادن آن شخصیت محوری برای بیانِ در لفافِ حرفهای درشت‌تر و کوبنده‌تر برای امروز؟... ابهام در نیت کارگردان، باعث می‌شود آن مخاطب خاکستری مفروض، قید هر مابه‌ازاسازی آن شخصیت مصطفی و تطبیق آن با مصداق عینی را بزند و خود را از این برزخ بیرون بکشد و با لذت از تکنیک و میزانسن و جاذبه‌های ساختاری اجرا، خود را به جهان نمایش بسپارد تا او را به هر کجا که می‌خواهد ببرد...
«جریان» صرف نظر از هر قید و تنویر بعدی و ثانویه خارج از جهان و فضای نمایش، خود روی صحنه، معرف خود است و به دلیل فوران ذهنی‌سازی و انتزاع و نسبت آن با عدم تعادل در ما به ازاسازی عینی در آن، در مقاطع فراوانی مسیر بعضاً گنگی را (از جنبه همان افراط در اشارات غیرمستقیم) برای مخاطب خاکستری در پیش گرفته است
کارگردان بسیار کوشیده تا از هر اشاره مستقیم به واقعیت تاریخی پرهیز کند، بیان را به دست نمادها و حرکت های نمادین بسپارد، بسیار از دل مضامین جاری نمایش، مضمون خلق کند اما در نهایت فضا را به ذهنی سازی پدیده های مدنظر خودش سرایت دهد؛ اما اینکه ذهن و ذهنیت و نیت کارگردان از این مقاصد چیست، امری شخصی در جهان ذهنی کارگردان است که اساساً مسئله این مقال نیست؛ بلکه آنچه حائز اهمیت است، تاب و توان ذهنی سازی در روایت در بیان آن چیزی است که به زعم کارگردان در مصاحبه خود خارج از فضای نمایش، مربوط به تاریخ شفاهی برهه‌ای از زندگی مرتضی آوینی بوده است؛ آیا این حجم از ذهنی سازی در یک اثر نمایشی معطوف به پدیده ای که بسیار ما به ازا و نشانه از آن در تاریخ شفاهی شخصی و شخصیتی مربوط به او وجود دارد، توان ارائه انعکاس از آن شخصیت را در جهان صحنه و نمایش دارد؟
مخاطب چگونه با چنین نمایشی ارتباط میگیرد؟ از همه مهم تر، موضع اصلی و صریح کارگردان از روایتِ به عینه و بدون فوران انتزاع روی صحنه، چیست؟
اینها همه مواردی است که نمایشِ روی صحنه، خود توان پاسخدهی به آنها را صرف نظر از هر قصد و اعلام بعدی کارگردان دارد؛ همچنین آن فضای فرمی که در ذهن کارگردان جاری بوده است، با تمام کم و کیف مفهومی‌اش، به شکل یک اثر وضعی، در نمایش جاری است، با تمام برخی اشارات غیرمستقیم اما گنگ موجود در آن. «جریان» صرف نظر از هر قید و تنویر بعدی و ثانویه خارج از جهان و فضای نمایش، خود روی صحنه، معرف خود است و به دلیل فوران ذهنی‌سازی و انتزاع و نسبت آن با عدم تعادل در ما به ازاسازی عینی در آن، در مقاطع فراوانی مسیر بعضاً گنگی را (از جنبه همان افراط در اشارات غیرمستقیم) برای مخاطب خاکستری در پیش گرفته است.
از جمله نقاط قابل توجه و حائز اهمیت نمایش جریان، بازی‌های تکنیکال بازیگران است که به‌طور طبیعی جذابیت خاصی به اثر بخشیده؛ خصوصاً آنکه ترکیب حرکت، بیان، نگاه و گاهی ناغافل شکستن دیوار فرضی و حتی آمدن به میان تماشاگران - به اندازه و منطقی و حساب‌شده - به جذابیت‌های ساختاری نمایش افزوده است؛ این جذابیت‌ها به حدی از باورپذیری رسیده که مخاطب را با خود به حفره نمایش می‌کشاند، ضمیر او را لمس می‌کند و با خود در جریان نمایش همراه می‌کند؛ نکته‌ای که به‌خوبی ردپای کارگردان در تنظیم و ترتیب مفهومی درون آن نمایان است.
این ویژگی که از نقاط قوت قابل توجه «جریان» است، باعث شده تا آن کسالت و ملال ناشی از پیدا و پنهانی مجهول شخصیتِ محوری با مابه‌ازای بیرونیِ قابل تصور تا حد قابل توجهی تحمل‌پذیر شود. اما اگر قصد بر القاء یک مضمون روشن و شفاف باشد، باید گفت هیچ ترکیب تکنیکی، ولو عالی، نمی‌تواند جایگزین آن انتقال مستقیم و صادق و صریح شود که اصلاً عمده مخاطب به‌قصد دریافت آن پا به سالن نمایش می‌گذارد. حال بر این چالش، نقصان روند روایت پنهان و غیر مستقیم از تاریخ شفاهی را نیز باید افزود.
به گزارش ایرنا، نمایش «جریان» به نویسندگی و کارگردانی علیرضا معروفی در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر روی صحنه رفت.
جریان درباره مصطفی، سردبیر مجله‌ای است که در آن علیه یک جریان می‌نویسد و در پی این اتفاق ماجراهایی پیش می‌آید، انگار همیشه یک جریان رو به رویت ایستاده، یا باید رو به رویش بایستی یا باید بگذاری از روی تو رد بشود...
نظر شما