در مراسم اختتامیه نهمین جایزه عكس «شید» جمشید حاتم یكی از اعضای هیأت انتخاب نهمین دوره جایزه عكس شید «پست مدرنیسم» را بستری برای تغییر عكاسی مستند خواند و گفت: این جایزه نیز از همین فضا تاثیر گرفته است.
در این فضا قصد باز كردن مصائب پست مدرنیسم، برای عكاسی كه مدرنیسم را تجربه نكرده، ندارم و اشاره به این سخن بابك احمدی كافی است: «اگرچه مدرنیسم را در ایران تجربه نكردیم ولی همیشه با مصائب آن روبرو بودیم».
و حال، پست مدرنیسم كجا قرار است بیاستد پرسشی تكراری است.
براساس نبود تجربه‌های نظری در تاریخ هنر ایران، مرگ روایت‌های كلان، فردگرایی، تكثرگرایی و ارجاع به یك نگاه شخصی در عكاسی امروز را نمی توان حاصل یك نظریه تئوریك دانست و امروز فضای عكاسی مستند كه بخشی از آن را در جایزه شید می‌بینیم نه حاصل پست مدرنیسم كه محصول «مُد» است؛ امسال نارنجی مرجانی و شاید سال بعد صورتی چِرك.
عكاسان ایرانی چشم دوخته به رویدادهای عكاسی جهان خوب یاد گرفته‌اند چگونه از سایت‌ها و شبكه‌های اجتماعی همچون اینستاگرام در قامت یك مونتاژكار چینی ماهر بهره ببرند؛ عكس‌های خود را هم‌قاب بازار جهانی ببندند و هم‌رنگ آنها ویرایش كنند.
برای اثبات این حكم فضای عكاسی مستند ایران را می‌توان به صورت گذرا اینچنین بررسی كرد:
عكاسی مستند ایران در حافظه تارخی خود بزرگانی همچون «كاوه گلستان» و«عباس عطار» را به یاد می آورد كه همواره راوی روایت‌های كلانی بودند كه با نگاهی مبتنی بر«تغییر» به روایانی صادق برای «تاریخ» تبدیل شدند.
عباس عطار كه بارها خود را « راوی تاریخ» خوانده زمانی كه از تجربه زندگی دوران كودكی در كوبا به انقلاب ایران می آید خوب می‌داند كجا ایستاده است و به چه چیزی می‌نگرد. همچنان كه كاوه گلستان سه مجموعه عكس «روسپی»، «كارگر» و «مجنون» را به شكل نمادی از جامعه ایران در دهه پنجاه در تاریخ ایران ماندگار می‌كند.
عكاسی مستند و خبری ایران كه مسیری را تحت تاثیر سینما و هنرهای تجسمی شروع كرده بود چنان قائم به فرد ماند كه با وجود تاثیر فرمی شگرف گلستان و عطار در نوع برخورد عكاس با موضوع به دلایل متعددی هیچگاه به یك جریان، تبدیل نشد.
دهه هفتاد با رونق مطبوعات و حضور دولت اصلاحات در ایران نیز، جرقه‌هایی با حضور دانش آموختگان فضای آكادمیك زده شد ولی با وجود موفقیت‌های مقطعی نتوانست، چراغی روشن كند.
در دهه هشتاد، ظهور صنعت دیجیتال در كنار رویدادهایی همچون زلزله بم، جنگ عراق و افغانستان، شروع دوره ریاست جمهوری محمود احمدی نژاد، بستری برای توجه رسانه‌های خارجی به ایران مهیا كرد و سفر عكاسان آژانس‌های مطرح جهان به ایران و همچنین عكاسان ایرانی به افغانستان، عراق، بنگلادش و دیگر كشورهای خبرساز، فرم عكاسی ایران را تحت تاثیر عكاسان حاضر در این فضاها شكلی تازه داد.
در شروع دهه نود، تقریبا اولین دوره جایزه شید، هم زمان با ظهور اینترنت پرسرعت، گسترش دسترسی به تارنمای آژانس‌های عكس و مجموعه آثار (پورتفولیو) عكاسان، مسابقات، گرنت‌ها و شبكه‌های اجتماعی شكل می‌گیرد و نوع نگاه در این جایزه، عمدتا كپی از عكس‌های رایجِ این منطقه در فضاهای بین المللی است به‌طوری كه حضور گسترده عكس‌های سیاه و سفید پُر كنتراست را شاهد هستیم كه اغلب آسیب‌های اجتماعی را روایت می‌كنند و معمولا كادرها با وسواس‌هایی در تركیب بندی به دنبال فشار دادن شاتردر پرلایه‌ترین حالت ممكن است.
عكاسی مستند ایران تحت تاثیر جو و مد همواره «شكل» عوض می‌كند و جشنواره شید به عنون ویترین عكاسی مستند ایران در دوره‌ای «رپورتاژهای سیاه و سفید و پركنتراست از آسیب‌های اجتماعی»، در سال بعد «داستان افراد خاص» است، در دوره دیگری «پرتره محیطی» و در سالی دیگر «خرده روایت‌هایی شخصی» است كه از در و دیوار نمایشگاه همچون بارانی بر سر مخاطبان می‌بارد.
در نهمین دوره جایزه شید ما با مجموعه‌هایی روبرو هستیم كه ارجاع به درون، از تجربه زیسته ای در ناكجاآباد خبر می‌دهد درحالی كه ضرورت دغدغه نگاه معاصر، تجربه زیسته هنرمند بومی است كه در یك فضای بین المللی شكل می گیرد و اینجاست كه مفهوم «معاصریت» و نگاه شخصی جان می گیرد تا دغدغه‌ای بیرونی با یك تجربه درونی تصویر شود. حال باید از نهمین جایزه شید پرسید: چند درصد از مجموعه‌های شخصی، بیانگر دغدغه‌های این زمان و مكان است؟
نگاهی شخصی یك هنرمند معاصر از تجربه‌های شخصی وی سرچشمه می‌گیرد. به‌طور مثال، اگر «مهاجرت» را به عنوان یك موضوع در نظر بگیریم بدون شك ارجاع به درون، در تجربه زیسته هنرمند ایرانی با هنرمند یونانی متفاوت است زیرا در ایران «خروج» مساله است و در یونان «ورود».
اگر به تجربه‌های یك سال گذشته ایران نگاه كنیم با مباحثی همچون بی كاری كارگران، خشكسالی برای كشاورزان، نارضایتی، حقوق‌های معوقه، ورشكستگی و تعطیلی كارخانه‌ها، مالباختگان سیستم پولی و مالی، ضرر پیش خریداران خودرو، تحریم و مهاجرت به عنوان بخشی از تجربه سال گذشته می‌رسیم كه در دور ماندن چنین موضوعاتی از نگاه عكاسان مستند ایران تهدیدی برای تاریخ است و كاش این تصاویر دستكم از عكاسانی كه تمایلی به فضاهای جشنواره‌ای ندارند، ثبت شود.
عكاسان «گروه عكاسان اداره تامین كشاورزی» (FSA) همچون «لوییس هاین» و «جاكوب ریس» در بحران اقتصادی آمریكا ماموریت ثبت زندگی كشاورزان را برعهده داشتند كه این عكس‌ها بستری برای مطالعه شرایط جامعه و كمبودها و نیازهای كشاورزان شد و سبب شد كه 1930 را دهه طلایی عكاسی مستند اجتماعی عنوان كنند كه بستر شكل گیری مستندنگاری در جهان تعریف می شود.
متاسفانه در آثار این دوره از جایزه شید با كمتر مجموعه‌ای مواجه هستیم كه در نگاه‌های شخصی «معاصریت» در كار وجود داشته باشد و عموما نگاه شخصی به كپی‌هایی در فرم از نمونه های گذشته مبدل شده است؛ نگاهی خالی از ایده و سوار بر فرم. همانند انسانی معلق كه وارونگی خود را ناشی از كج بودن دنیای پیرامونش می‌بیند.
فارغ از مسئولیت‌های هنرمند معاصر، «ساختار» بیشتر مجموعه‌های حاضر در این رویداد با مشاوره اساتید توانسته است به خوبی هدایت شود و نمی‌توان نقدی جدی را به آن وارد دانست ولی بر اساس نیاز تاریخی در شرایط كنونی، مجموعه «رنج تحریم‌ها؛ دردهای بی درمان» از «معصومه بهرامی» كه مشكلات تحریم بر داروهای وارداتی و سلامت بیماران را زیر نظر «علی آقاربیع» تولید كرده تنها مجموعه ای است كه می‌تواند از سنگینی تكلیف تاریخی این نمایشگاه بكاهد و همچنین مجموعه «زرد، شهر صنعتی البرز» از «عرفان دادخواه» كه تا حدودی تلاش كرده است مشكلات مهاجرت و كارگران را زیر نظر «مهدی وثوق نیا» به تصویر بكشد از دیگر مجموعه‌های قابل قبول این نمایشگاه می‌توانست، باشد.
*خبرنگار ایرنا
فراهنگ** 9031** 9053
تاریخ انتشار: ۲۸ اسفند ۱۳۹۷ - ۱۳:۱۷
تهران- ایرنا- جای خالی تصاویر چالش‌های اقتصادی ایران بر دیوار نهمین دوره جایزه عكس شید مخاطب را به یاد عكاسانی می‌اندازد كه بحران اقتصادی آمریكا را بستری برای شكل گیری عكاسی مستند جهان كردند حال آنكه عكاسان ایرانی همچنان بدهكار به تاریخ مانده‌اند.