سینما چه تصویری از پرولتاریا به دست می‌دهد؟

در یادداشت تارنمای فرهنگ امروز به قلم هارون فاروکی آمده است: وقتی فیلم‌های آمریکایی از قدرت یا وابستگی اقتصادی حرف می‌زنند، اغلب این را با توسل به نمونۀ گنگسترهای خرد و کلان ترسیم می‌کنند و در واقع آن‌ها را به سناریوی کارگران و کارفرمایان ترجیح می‌دهند.

فیلم «کارگران کارخانۀ لومیر در لیون را ترک می‌کنند» ساختۀ برداران لومیر، ۴۵ ثانیه است و حدود صد کارگر را نشان می‌دهد [۱] که از دو دروازه بیرون می‌روند و از هر دو سو از قاب خارج می‌شوند. طی دوازده ماه گذشته، خودم را وقف درک محتوای این فیلم (کارگرانی که محل کارشان را ترک می‌کنند) از زوایای مختلف کردم. نمونه‌هایی در مستندها، فیلم‌های صنعتی و تبلیغاتی، برنامه‌های خبری و امثالهم یافت شدند. آرشیوهای تلویزیونی‌ای را که تعداد غیرقابل‌شمارشی از ارجاعات برای هر کلمۀ کلیدی عرضه می‌کنند و نیز آرشیوهای تبلیغات سینمایی و تلویزیونی را کنار گذاشتم که در آن کار صنعتی کمتر همچون یک موتیف ظاهر می‌شود. ترس فیلم تبلیغاتی از کار کارخانه دست‌کمی از هراس از مرگ ندارد.

برلین، ۱۹۳۴: کارگران کارخانۀ زیمنس به‌ترتیب از کارخانه خارج می‌شوند تا به رژۀ نازی‌ها بپیوندند. ستونی از مجروحان جنگی را می‌بینیم و بسیاری لباس‌های سفید به تن دارند؛ چنان‌که گویی می‌خواهند تصور علم میلیتاریزه‌شده را به نمایش بگذارند.

حزب دموکراتیک آلمان، ۱۹۶۳ (بدون مکانی مشخص): واحد نبرد کارگری یا میلیشیای متشکل از کارگران تحت رهبری حزب، مشغول مانور هستند. مردان و زنانی به‌غایت جدی با یونیفرم سوار ماشین‌های نظامی می‌شوند و به‌سوی جنگل می‌رانند و آنجا با مردانی روبه‌رو می‌شوند که خود کلاه به سر دارند و همچون تخریب‌چی‌ها ژست گرفته‌اند. وقتی از دروازه وارد می‌شوند، کارخانه مثل پادگانی نظامی به نظر می‌رسد.

جمهوری فدرال آلمان، ۱۹۷۵: ماشینی با بلندگو روبه‌روی کارخانۀ فولکس‌واگن توقف کرده و موسیقی‌ای پخش می‌کند با ترانه‌ای از ولادیمیر مایاکوفسکی و با صدای ارنست بوش. مردی از اعضای اتحادیۀ کارگری به کارگران می‌گوید برای جلسۀ اعتراضی علیه برنامۀ انتقال تولید به ایالات‌متحده جمع شوند. اتحادیۀ کارگری از موسیقی امیدبخش و انقلابی استفاده می‌کند. پس‌زمینۀ تصویر کارگران صنعتی است در جمهوری فدرال ۱۹۷۵. موسیقی از صحنه پخش می‌شود و نه اینکه مثل فیلم‌های احمقانۀ حوالی ۱۹۶۸، موسیقی متن باشد. کارگران به‌صورتی کنایه‌آمیز، این موسیقی را تحمل می‌کنند. دقیقاً بدان سبب که گسست از کمونیسم چنان تام‌وتمام بود که آن‌ها دیگر آگاه نیستند که آواز یادآور انقلاب اکتبر است.

در ۱۸۹۵، دوربین برادران لومیر به دروازۀ کارخانه‌ها زل زده بود. این دوربین سلف بسیاری از دوربین‌های نظارتی و جاسوسی است که به‌صورتی خودکار و کورکورانه تعدادی بی‌شمار از تصاویر را برای حفاظت از مالکیت اموال تولید می‌کنند. شاید بتوان با چنین دوربین‌هایی چهار مردی را شناسایی کرد که در فیلم «قاتلان» (۱۹۴۶) رابرت سیودماک با لباس کارگران وارد کارخانۀ کلاه‌دوزی می‌شوند و پول‌ها را می‌دزدند. در این فیلم می‌توان کارگرانی را دید که از کارخانه بیرون می‌روند و در واقع گنگستر هستند. امروز دوربین‌های نظارتی موجود بر دیوارها، حفاظ‌ها، ابزارفروشی‌ها، سقف‌ها یا حیاط‌ها پیشاپیش مجهز به دستگاه‌های تشخیص حرکت ویدئویی هستند. این دوربین‌ها کاری به نور و کنتراست ندارند. کارشان تمایز نهادن بین حرکت‌های بی‌اهمیت و تهدیدهای واقعی است (وقتی کسی از حفاظ بالا برود، زنگ خطر به صدا درمی‌آید، اما اگر پرنده‌ای از فراز آن بپرد، نه).

یک سیستم بایگانی جدید در راه است؛ کتابخانه‌ای در آینده برای تصاویر متحرک که در آن می‌توان عناصر تصویری را جست‌وجو و بازیابی کرد. تاکنون تعاریف دینامیک و ترکیبی سکانس‌های تصاویر (آن چیزها که عامل مؤثر در روند تدوین و بدل کردن سکانس تصاویر به فیلم است)، طبقه‌بندی نشده است.

نخستین دوربین در تاریخ سینما، یک کارخانه را نشانه رفت، اما امروز بعد از یک سده می‌توان گفت که سینما کمتر به‌سمت کارخانه کشیده شده است. حتی می‌توان گفت که از نمایش کارخانه پرهیز کرده است. فیلم‌هایی دربارۀ کار و کارگران هرگز به ژانر مهمی بدل نشده‌اند و حتی فضای جلوی کارخانه در حاشیه مانده است. بیشتر فیلم‌های داستانی در آن بخش از زندگی آدم‌ها می‌گذرند که آن‌ها از محیط کار دور شده‌اند. هر چیزی که صورت صنعتی تولید را بر سایر صور مقدم بدارد (تقسیم‌کار در قالب مراحلی خرد، تکرار مستمر، درجۀ سازمان‌یابی‌ای که مستلزم تصمیمات اندک فرد است و جایی برای حرکتش باقی نمی‌گذارد) مخل تغییر شرایط کار است. در طول سدۀ گذشته، از روابط آدم‌ها در محیط کار، اعم از اینکه از طریق کلمات، نگاه‌ها یا حرکات دست و سر باشد، چیزی روی فیلم ثبت نشده است. دوربین‌ها و پروژکتورها ذاتاً ابداعاتی مکانیکی هستند و در ۱۸۹۵ زمانۀ رونق ابداعات مکانیکی به سر آمده بود. روندهای تکنولوژیکی‌ای که در آن زمان در حال ظهور بودند (شیمی و الکتریسیته) تقریباً خارج از دسترس فهم بصری بود. واقعیت مبتنی بر این روش‌ها تقریباً هیچ‌وقت حرکت رؤیت‌پذیری در خود نداشت. بااین‌وجود، دوربین سینمایی همچنان بر حرکت تمرکز کرده و روی آن تثبیت شده است. ده سال قبل، یعنی زمانی که فریم‌های بزرگ هنوز هم به کار می‌رفت، دوربین‌ها همواره بر واپسین حرکت قابل‌رؤیت باقی‌مانده در مقام دستاویزی برای عملیات رؤیت‌پذیر خود تمرکز می‌کردند (نوار مغناطیسی خش‌خش می‌کرد و پس‌وپیش می‌رفت). این اعتیاد به حرکت به‌صورتی فزاینده مواد خود را به مصرف رسانده و دستش تهی شده است؛ پدیده‌ای که می‌تواند در نهایت به خودویرانگری سینما منتهی شود.

دترویت، ۱۹۲۶: کارگران از پله‌هایی پایین می‌آیند که بر فراز گذرگاهی است که از روی خیابانی مشرف به ساختمان اصلی کارخانۀ فورد می‌گذرد. دوربین سپس بااطمینان به‌سمت راست پان می‌کند و گذرگاهی نمایان می‌شود که آن‌قدر بزرگ است که چندین اتومبیل را در خود جای می‌دهد. در پشت این گذرگاه، حیاطی مستطیل‌شکل هست که یک هواپیما می‌تواند در آن فرود آید. در حواشی میدان، صدها کارگر به‌سمت درب خروجی می‌روند که چند دقیقه رسیدن به آن طول می‌کشد. در دوردست و در پس‌زمینۀ تصویر، قطاری باری هماهنگ با سرعت دوربین حرکت می‌کند. سپس دومین گذرگاه به تصویر وارد می‌شود. درست شبیه به گذرگاه نخست که چهار ردیف پلۀ آن بار دیگر آکنده از کارگرانی است که پایین می‌آیند. دوربین ساختمان را با مهارت و یقین نشان می‌دهد؛ به‌طوری‌که ساختمان بدل به صحنه‌ای شود که ظاهراً توسط یکی از اقمار شرکت فیلم‌سازی فقط برای همین برداشت بنا شده است. کنترلِ همراه با اتوریتۀ دوربین، کارگران را بدل به ارتشی از زوائد می‌کند. مهم‌ترین دلیل نشان دادن کارگران این است که ثابت شود فیلم الگویی صرف از کارخانۀ اتومبیل نیست یا به عبارت دیگر، الگویی است با مقیاس ۱:۱.

می‌توان دید که کارگران در فیلم برادران لومیر، در پس دروازه‌ها جمع و سپس با فرمان دوربین پراکنده می‌شوند. پیش از آنکه مسیر فیلم بخواهد مداخله کند و سوژه‌ها را متراکم کند، این نظم صنعتی بود که زندگی این افرادِ گردهم‌آمده را با یکدیگر همگام می‌کرد. آن‌ها از طریق دروازه‌های کارخانه (درست مثل یک قاب) در این روند جای می‌گرفتند و در نقطۀ خاصی از زمان، از این قاعده‌مندی رها می‌شدند. دوربین لومیرها منظره‌یاب [۲] نداشت و در نتیجه آن‌ها نمی‌توانستند منظرۀ ترسیم‌شده را کاملاً در اختیار داشته باشند؛ دروازه‌ها ادراکی از چارچوب عرضه می‌کرد که جای شکی باقی نمی‌گذاشت.

ساختار کار، کارگران را هماهنگ می‌کند، دروازه‌های کارخانه آن‌ها را در دسته‌هایی جای می‌دهد و این روند فشرده‌سازی، تصویر یک نیروی کار را می‌سازد. این تصویر به ما یادآوری می‌کند افرادی که از دروازه می‌گذرند، آشکارا وجه اشتراکی بنیادین دارند. تصاویر نسبت نزدیکی با مفاهیم دارند و در نتیجه، این فیلم بدل به یک فیگور رتوریک شده است. می‌بینیم که در مستندها، در فیلم‌های صنعتی و پروپاگاندایی، اغلب همراه با موسیقی یا کلماتی در پس آن به کار می‌رود و به تصویر معنایی متنی همچون «استثمارشدگان»، «پرولتاریای صنعتی»، «کارگران» و «جامعۀ توده‌ها» داده می‌شود.

ظهور اجتماع، امر دیرپایی نیست. کارگران بلافاصله پس از هجوم به دروازه، پراکنده می‌شوند تا بدل به اشخاصی منفرد شوند و همین جنبۀ وجود آن‌هاست که در اغلب فیلم‌های روایی ترسیم می‌شود. اگر پس از خروج از کارخانه، کارگران همچون پیکره‌ای متحد برای راهپیمایی جمع نشوند، تصویرشان به‌مثابۀ کارگر، فرومی‌پاشد. سینما می‌توانست آن را حفظ کند، وادارشان کند کنار خیابان برقصند. در هر صورت فریتس لانگ در فیلم «متروپولیس» (۱۹۲۷) حرکتی رقص‌گونه را به کار می‌گیرد تا سیمای انسان به‌مثابۀ کارگر را القا کند. در این فیلم، کارگران لباس‌های یکدست به تن دارند و با ضرباهنگی گنگ و یکنواخت پیش می‌روند. این تصویر از آینده به تحقق نپیوسته است؛ دست‌کم در اروپا یا آمریکای شمالی، آنجا که می‌توان با نگاه کردن به کسی در خیابان فهمید که آیا از سر کار برمی‌گردد یا از باشگاه یا جای دیگر. سرمایه یا آن‌طور که در «متروپولیس» گفته می‌شود، اربابان کارخانه، کاری به ظاهر یکدست بردگان کارگر ندارند.

از آنجایی‌که تصویر اجتماع را نمی‌توان پس از پشت سر گذاشتن محل کار حفظ کرد، فیگور رتوریک ترک کردن کارخانه مثل یک شعار اغلب در سرآغاز یا پایان یک فیلم دیده می‌شود. این‌گونه می‌توان آن را همچون یک درآمد یا اختتامیه به‌صورتی منفصل رها کرد. عجیب است که حتی این نخستین فیلم نیز پیشاپیش در خود چیزی ژرف داشت. گزاره‌ای که از تشریح بی‌واسطه گریزان است.

وقتی مسئله به اعتصاب یا بسته بودن کارخانه مربوط شود، فضای روبه‌روی کارخانه، صحنۀ خوب و مولدی است. دروازۀ کارخانه مرزی است بین قلمرو محافظت‌شدۀ تولید و فضای عمومی. آنجا، یعنی درست در همین محل تلاقی، نقطۀ صحیح برای بدل کردن نزاعی اقتصادی به نزاعی سیاسی است. کارگران در حال اعتصاب به‌سمت دروازه می‌تازند و دیگر طبقات و کاست‌ها از پی آن‌ها می‌روند. اما نه انقلاب اکتبر و نه انقلاب‌هایی که رژیم‌های کمونیستی را سرنگون ساختند این‌طور شروع نشدند. با این‌وجود، یک عامل مهم در فروپاشی کمونیسم لهستان عبارت بود از گروهی از افراد غیرکارگر که در مقابل دروازه‌های کشتی‌سازی لنین در گدانسک در دوران اشغال تجمع کردند تا به پلیس نشان دهند که ممکن نیست بتوان کارگران را به‌صورت مخفیانه از کارخانه بیرون کرد. «مرد آهنی» آندره وایدا همین داستان را روایت می‌کند.

۱۹۱۶: ی. دابلیو. گریفیث در اپیزود مدرن «ناشکیبایی» تصویری دراماتیک از اعتصاب را نشان داد. در آغاز دستمزد کارگران قطع می‌شود (به‌خاطر اینکه سازمان‌هایی که می‌خواهند اخلاق کارگران را بهبود بخشند، احتیاج به پول دارند) و وقتی کارگران به خیابان می‌ریزند، پلیس با مسلسل وارد می‌شود، مستقر می‌شود و جمعیت را پس می‌راند. نبرد کارگران اینجا همچون جنگ داخلی ترسیم می‌شود. همسران و فرزندانشان روبه‌روی خانه‌ها تجمع کرده‌اند و با وحشت به این حمام خون می‌نگرند. گروهی از بیکاران که می‌خواهند شغل این اعتصاب‌کنندگان را تصاحب کنند، آماده و در انتظارند و به‌معنای واقعی کلمه، همچون ارتشی ذخیره‌شده هستند. این شاید عظیم‌ترین برداشتی باشد که در صد سال تاریخ سینما روبه‌روی دروازه‌های یک کارخانه گرفته شده است.

۱۹۳۳: در تصویری که وزولود پودوفکین در فیلم «فراری» از اعتصاب در هامبورگ نشان می‌دهد، یک نگهبان باید بر کشتی‌هایی که شکنندگان اعتصاب تخلیه‌اش می‌کنند، نظارت کند. او می‌بیند که یکی از آن‌ها نخست در حال حمل صندوقی خم می‌شود و سپس زمانی دراز زیر سنگینی آن طاقت می‌آورد و سرانجام درهم می‌شکند. نگهبان به مرد بیهوش که توی سرما افتاده نگاه می‌کند؛ بی‌خیال و سرد و سایه‌ها از روی چهره‌اش می‌گذرند. این در واقع سایۀ مردان بیکاری است که یورش می‌برند به‌سمت دروازه‌های بندرگاه تا جای کارگر بیهوش‌شده را بگیرند. آن‌ها چنان در اثر فقر، مفلوک و رنجور شده‌اند که پیرتر از سنشان به نظر می‌رسند. نگهبان به‌صورت مردی پیرتر، که زبانش با آب دهانش بازی می‌کند، نگاه می‌کند و سپس ترسان رو برمی‌گرداند. این‌همه آدم وجود دارند که نه می‌توانند کار پیدا کنند و نه به‌واسطۀ کارشان منزلتی در جامعه کسب کنند. پس انقلاب چطور ممکن است؟ فیلم چهرۀ عسرت‌زدگان را از پس میله‌های دروازۀ ورودی نشان می‌دهد؛ آن‌ها از درون زندان بیکاری، به آزادی‌ای که نامش «کار دستمزدی» است، می‌نگرند. از پس میله‌ها می‌بینیم‌شان. گویی در اردوگاهی اسیرند. در طول قرن اخیر، میلیون‌ها نفر محکوم به بی‌مصرف بودن و زائد بودن شدند. محکوم شدند که برای اجتماع مضرند و در طبقۀ نژادهای پست و وضیع جای داده شدند. توسط نازی‌ها یا کمونیست‌ها در اردوگاه‌ها به بند کشیده شدند تا تربیت شوند یا از بین بروند.

چارلی چاپلین طی اعتصابی توسط پلیس از کارخانه بیرون انداخته شد. مرلین مونرو به خواست فریتس لانگ، روی خط تولید کارخانۀ ماهی تن نشسته بود. اینگرید برگمان یک روز در کارخانه بود و وقتی وارد شد، حالت هراسی قدسی بر چهره‌اش مستولی گشت؛ چنان‌که گویی قدم در راه دوزخ نهاده است. ستارگان سینما از منظری فئودالی، افراد مهمی هستند که به جهان کارگران کشیده می‌شوند؛ سرنوشت‌شان شبیه سرنوشت شاهانی است که در شکارگاه گم می‌شوند و درک می‌کنند که گرسنگی چیست. در «صحرای سرخ» میکل‌آنجلو آنتونیونی، مونیکا ویتی، که می‌خواهد زندگی کارگران را تجربه کند، تکه‌نانی نیم‌خورده را از چنگ کارگران در حال اعتصاب می‌رباید.

اگر شمایل‌نگاری سینما را با نقاشی مسیحی مقایسه کنیم، کارگر مخلوقی نادر همچون یک قدیس است. سینما کارگران را در صورت‌های دیگری نیز نشان می‌دهد؛ یعنی به عنصر کارگری حاضر در دیگر صور زندگی متوسل می‌شود. وقتی فیلم‌های آمریکایی از قدرت یا وابستگی اقتصادی حرف می‌زنند، اغلب این را با توسل به نمونۀ گنگسترهای خرد و کلان ترسیم می‌کنند و در واقع آن‌ها را به سناریوی کارگران و کارفرمایان ترجیح می‌دهند. از آنجا که مافیا برخی از اتحادیه‌های کارگری در ایالات‌متحده را کنترل می‌کند، انتقال از فیلم کارگری به فیلم گنگستری به‌شکل ظریفی اتفاق می‌افتد. رقابت، شکل‌گیری اتحادیه‌ها، فقدان استقلال، سرنوشت کارمندان جزء، و بهره‌کشی، این‌ها همه به جهان زیرزمینی احاله می‌شود. فیلم‌های آمریکایی نبرد بر سر نان و دستمزد را از کارخانه به بانک‌ها منتقل کرده‌اند. هرچند فیلم‌های وسترن نیز اغلب با نبردهای اجتماعی همچون نبرد بین کشاورزان و زمین‌داران سروکار دارند، اما این نبردها کمتر در مزارع و زمین‌های کشاورزی رخ می‌دهند و بیشتر در خیابان‌های روستایی یا سالن‌های مشروب‌فروشی اتفاق می‌افتند.

حتی در جهان واقعی هم نزاع اجتماعی معمولاً روبه‌روی کارخانه‌ها رخ نمی‌دهد. وقتی نازی‌ها جنبش کارگری را در آلمان درهم شکستند، این کار را نه در برابر کارخانه‌ها، بلکه در آپارتمان‌ها و محله‌ها، در زندان‌ها و اردوگاه‌ها انجام دادند. هرچند بسیاری از بدترین خشونت‌های این قرن (جنگ‌های داخلی، جنگ‌های جهانی، اردوگاه‌های مرگ) نسبت نزدیکی با ساختار تولید صنعتی و بحران‌های آن داشته‌اند، با این وجود، اغلب آن‌ها بسی دور از صحنۀ کارخانه رخ دادند.

۱۹۵۶: یک فیلم خبری بریتانیایی تصاویری از نبرد طبقاتی در انگلستان را نشان می‌دهد. کارگران در حال اعتصاب در بیرمنگام تلاش می‌کردند تا اعتصاب‌شکنان را از تولید کردن بازدارند. آن‌ها دست به اعتصاب نشسته می‌زنند و به خشونت متوسل می‌شوند تا چیزی وارد کارخانه یا از آن خارج نشود. سعی می‌کنند در کامیونی را باز کنند و یکی از اعتصاب‌شکنان را بیرون بکشند، اما از پس پنجرۀ باز به او مشت نمی‌زنند تا وادارندش که در را باز کند. این نبرد آشکارا تابع قواعدی نانوشته است که دایرۀ خشونت را محدود می‌کند. اعتصاب‌گران با شور عمل می‌کنند، اما بدون میل به آسیب زدن به کسی یا ویران کردن چیزی. کارزار کارگران همواره بسی کمتر از آنچه به نام ایشان انجام می‌شود، خشن است.

من این‌ها و بسیاری دیگر از تصاویر را گرد آورده، مقایسه و بررسی کرده‌ام؛ تصاویری که از موتیف نخستین فیلم در تاریخ سینما «کارگران در حال خروج از کارخانه» استفاده می‌کنند و آن‌ها را در فیلمی به‌هم متصل کرده‌ام: «کارگران کارخانه را ترک می کنند»، ۳۷ دقیقه، سیاه‌وسفید و رنگی، ۱۹۹۵. تدوین فیلم بر من تأثیر عمیقی داشت. در حال تدوین فیلم، این احساس را پیدا کردم که طی یک قرن، سینماتوگرافی تنها با یک درون‌مایه سروکار داشته است. مثل کودکی که در صد سال نخستین عمرش کلماتی را که آموخته تکرار می‌کند تا شادی نخستین کلام را حفظ کند و جاودانه سازد. چنان‌که گویی سینما با همان حال‌وهوای نقاشان شرق دور کار می‌کرده، همواره در کار ترسیم منظره‌ای واحد تا مگر سرانجام به کمال برسد و نقاش را در خود جای دهد. وقتی دیگر باور به چنین کمالی ممکن نبود، فیلم اختراع شد.

در فیلم ۱۸۹۵ لومیرها، ساختمان یا محوطه همچون ظرفی است که در آغاز پر است و در پایان خالی. این میل چشم را ارضا می‌کند؛ میلی که خود می‌تواند مبتنی بر امیال دیگر باشد. در نخستین فیلم، هدف این بود که حرکت بازنمایی شود و در نتیجه، امکان بازنمایی حرکت ترسیم شود. بازیگرانِ در حرکت از این آگاه‌اند؛ برخی چنان حرکت می‌کنند که گویی هدف این بود که راه رفتن را به شکل یک orbis pictus[۳] جدید (البته این‌بار در تصاویر متحرک) ترسیم کنند. کتابی که با تصاویر حرکت سروکار دارد، می‌تواند مثل یک دانشنامه بگوید که موتیف دروازه در یکی از نخستین آثار ادبی نیز به کار رفته است: اودیسه. سیکلوپس پیر در دهانۀ غار حیواناتی را حس می‌کند که زیر شکم‌شان ادیسئوس و همراهانش قرار دارند. با این‌حال بیرون رفتن از کارخانه مضمونی ادبی نیست؛ مضمونی نیست که از ادبیات به سینما راه یافته باشد. از سوی دیگر، نمی‌توان تصویر فیلمی را تصور کرد که به تصاویر پیش از عصر سینما ارجاع نداشته باشد؛ تصاویر نقاشی‌شده، نوشته‌شده یا روایی، تصاویری که درون روند اندیشه جای گرفته‌اند.

شاید بتوان با انحراف از مسیر، چیزی از این پیشاتاریخ را کشف کرد. بلافاصله پس از فرمان ترک کارخانه در سال ۱۹۸۵، کارگران بیرون ریختند. حتی اگر گاهی سر راه هم قرار گیرند (در فیلم زن جوانی را می‌بینیم که به زن دیگری می‌خورد و سپس هر دو به راه‌های مخالف می‌روند. زن می‌داند که دیگری جرئت ندارد زیر چشم دوربین انتقام بگیرد)، حرکت کلی سریع است و کسی جا نمی‌ماند. شاید سبب آن باشد که هدف اصلی این بود که حرکت بازنمایی شود. شاید نشانه‌ها پیشاپیش نصب شده بودند. پس از آن است (پس از آنکه معلوم شد چگونه تصاویر فیلمیک ایده‌ها را تصاحب می‌کنند) که می‌توان دید تصمیم و عزم حرکت کارگران چیزی را بازنمود می‌کنند که حرکت رؤیت‌پذیر مردم جای حرکت غایب و رؤیت‌ناپذیر کالاها، پول و ایده‌ها را در صنعت گرفته است. بنیان سبک اصلی سینما در نخستین سکانس تاریخ عرضه شد. نشانه‌ها و نمادها به جهان آورده نمی‌شوند، بلکه از واقعیت گرفته می‌شوند. چنان است که گویی جهان خود می‌خواست به ما چیزی بگوید.