در ادامه اين گفت وگو آمده است: اگر تقديرش حكم نمي‌كرد او فيلم‌سازي را دنبال كند، او يكي از موسيقي‌دانان ايراني شده بود كه حالا معلوم نبود كجاي دنياي موسيقي ايستاده است. آكاردئون ساز اصلي اوست و چند سال پيش با يكي از گروه‌هاي جوان اما حرفه‌اي موسيقي روي سن حاضر شد و نوازندگي كرد. اما سينايي با سازهاي ديگر و همين‌طور مباني آهنگسازي هم آشنايي خوبي دارد تا آنجا كه نيازي به سفارش ساخت موسيقي براي فيلم‌هايش ندارد. اين گفت‌وگو مدتي قبل در يك روز سرد پاييزي با سينايي انجام شده است و او با همان شور فراواني كه درباره موسيقي و زندگي دارد، از خاطرات موسيقايي‌اش همچون هميشه صميمانه و متواضعانه گفت. اگر تابه‌حال با بعد سينمايي يا ادبياتي سينايي بيشتر آشنا بوده‌ايد، حالا بد نيست كمي با او از منظر آهنگسازي و نوازندگي آشنا شويد.
** از چه زماني شما و موسيقي اين‌قدر به‌هم نزديك شديد؟
من در خانواده‌اي به‌دنيا آمدم كه پزشك‌بودن در آن يك سنت خانوادگي بود. تا كلاس هفتم همان راه متداول خانوادگي را ادامه دادم. آن روزها ساز متداول بين جوانان آكاردئون بود. يكي از اقوام ما كه از من بزرگ‌تر بود، يك آكاردئون كوچك داشت و گاهي آهنگ‌هايي مي‌نواخت كه من لذت مي‌بردم، اما هيچ‌وقت از فكرم نگذشته بود كه رابطه نزديك‌تري با موسيقي داشته باشم، اما كم‌كم علاقه پيدا كردم و برادر بزرگم هم كه به موسيقي سبك غربي علاقه‌مند بود، از من پشتيباني كرد و يك آكاردئون براي من خريداري كرد. اولين معلم من شخصي بود كه موسيقي را به‌صورت علمي فراگرفته بود و در اركستر سمفوني تهران مي‌نواخت و ساز اصلي او كنترباس بود. بهاينترتيب از ١١، ١٢سالگي ارتباطم با موسيقي شكل گرفت، البته موسيقي غربي. بعد از چند سال تمرين و آموزش، يكي از چند آكاردئونيست مطرح تهران شدم. سال آخر دبيرستان بودم كه در مدرسه اركستر جوانان تشكيل داديم كه اولين اركستر غيرحرفه‌اي ايران بود. كم‌كم كار به جايي رسيد كه ثابت پاسال كه مدير يك تلويزيون غيردولتي بود، از ما دعوت كرد هفته‌اي يك‌بار در تلويزيون موسيقي زنده اجرا كنيم. در آن سال‌ها علاوه بر موسيقي، حدود دو سال هم به كلاس نقاشي نزد استاد رضا صميمي مي‌رفتم. در آن سال‌ها شعرهايي هم مي‌سرودم كه در انجمن‌هاي ادبي مطرح شد و عكس‌العمل‌هاي خوبي داشت؛ بنابراين شعرگفتن را ادامه دادم. اتفاق بزرگ ديگري كه در ايام دبيرستان افتاد اين بود كه يك روز با شاگردان كلاس استاد صميمي به نمايشگاه طراحي‌هاي مرحوم بهروز گلزاري رفتيم.
در آن نمايشگاه دو جوان عجيب را ديدم كه براي سليقه آن زمان ما غيرمتعارف بودند. در بحث‌هايي با آنها، كم‌كم كارمان به دوئل كشيده شد، به اين دليل كه آنها هنرمندان مدرنيست و به‌نوعي روشنفكران آن زمان بودند و با ما شاگرداني كه به‌صورت كاملا رئاليستي نقاشي مي‌كشيديم از نظر سليقه كاري بسيار تفاوت داشتند. آن دو ما را به آتليه خودشان دعوت كردند و اين اتفاق يك نقطه عطف در زندگي من بود؛ زيرا تا آن زمان تمام آنچه كه اجرا مي‌كردم، اعم از موسيقي و شعر و نقاشي، همه براي تفنن بود. آن دو جوان ژازه تباتبايي و ناصر اويسي بودند كه آتليه آنها بعدا تبديل به گالري هنر جديد شد. از آن زمان با دنياي ديگري آشنا شدم. كم‌كم دوستي من با ژازه تباتبايي ادامه پيدا كرد و تبديل به يك دوستي ٥٠ ساله شد. من هرگز فكر نمي‌كردم خارج از سنت خانوادگي به كارهاي غيرمتعارف بپردازم، ولي كم‌كم به اين فكر كردم كه مي‌شود پزشك نبود و با هنر زندگي كرد. سال ١٣٣٧ كه ديپلم گرفتم، زماني بود كه خيلي از دانش‌آموزان براي ادامه تحصيل به خارج از كشور مي‌رفتند. من به دنبال پيداكردن حرفه‌اي بودم كه هم به علايقم نزديك باشد و درعين‌حال آبرومند و متداول هم باشد. خوشبختانه خانواده من، خانواده روشنفكر و بازي بودند و هيچ راه و روشي را اجبار نمي‌كردند.
اينكه من عمدا در كنكور پزشكي قبول نشدم و تصميم گرفتم براي تحصيل به اتريش بروم، دو دليل داشت؛ هم به‌خاطر فراگيري موسيقي بود و هم به دليل اينكه اكثر دوستانم هم مي‌خواستند به اتريش بروند. در اكتبر ١٩٥٨ وارد وين شدم. خانه‌اي كه در آن اقامت كردم متعلق به يك استاد آكادمي موسيقي وين بود كه در جنگ كشته شده بود. همسر بيوه اين استاد دو فرزند داشت كه من هم شدم فرزند سوم اين خانواده. در اتاقي كه به من تعلق گرفت، يك پيانوي رويال بود و قفسه‌هاي آن پر از نت‌هاي موسيقي. البته من به قصد تحصيل در رشته معماري به اتريش رفتم كه در كنار آن به موسيقي هم بپردازم. قبل از واردشدن به آكادمي موسيقي، حدود يك سال نزد استاد پرويز منصوري به فراگيري موسيقي پرداختم. خانم صاحبخانه وقتي ديد كه يك آكاردئون دارم، من را به يكي از دوستان همسرش معرفي كرد كه رئيس سمينار آكاردئون كنسرواتوار وين بود. وقتي پيش آن استاد رفتم، به او گفتم كه من در نواختن آكاردئون استادم و در تلويزيون ايران برنامه اجرا كردم، فقط آمده‌ام كه برخي از اشكالاتم را برطرف كنيد. وقتي دو آهنگ نواختم، استاد گفت كه دختري هم‌سن‌وسال من دارد و اگر دوست دارم او هم بنوازد و من گوش كنم. آكاردئون من بزرگ‌ترين آكاردئون موجود در ايران بود و هميشه فكر مي‌كردم بهترين و بزرگ‌ترين آكاردئون را دارم، اما آكاردئوني كه اين دختر داشت را تابه‌حال در زندگي‌ام نديده بودم.
هنگامي كه اين دختر شروع به نواختن كرد، متوجه شدم بدجوري قافيه را باخته‌ام. او دو بار برنده جايزه اول اروپا شده و يك بار جايزه دوم جهاني را دريافت كرده بود. استاد به من گفت اگر مي‌خواهم مثل اين دختر بنوازم بايد هرچه را تابه‌حال ياد گرفته‌ام از ياد ببرم و تا پنج سال اجازه روي‌صحنه‌رفتن را ندارم. پذيرفتم و ادامه دادم. چند ماه بعد در امتحان ورودي آكادمي موسيقي شركت كردم و هركسي مي‌توانست استاد خود را انتخاب كند. من استاد پرويز منصوري و عليرضا مشايخي را انتخاب كردم كه از پيشروان موسيقي مدرن اروپا بودند. بعد از امتحان خيلي اميدي به قبولي نداشتم، اما چند روز بعد متوجه شدم كه قبول شده‌ام و همان سال هم در رشته معماري قبول شده بودم. بهاينترتيب موسيقي، آهنگسازي و معماري با هم شروع شد و آكاردئون را هم ادامه مي‌دادم. سال سوم تحصيل بودم كه تداخل درس‌ها برايم مشكل ايجاد مي‌كرد و بين موسيقي و معماري در نهايت معماري را انتخاب كردم. از طرف ديگر كم‌كم نواختن آكاردئون را در بعضي از كنسرت‌ها آغاز كرده بودم.
** بعد از تمام اين جريان‌ها و تغيير رشته‌هاي مختلف هنري چطور به سينما گرايش پيدا كرديد؟
آقاي منوچهر طياب هم در وين در رشته معماري مشغول به تحصيل بود كه اين رشته را نيمه‌كاره رها كرد و در آكادمي موسيقي و هنرهاي نمايشي وين به تحصيل در رشته سينما مشغول شد. ايشان در ايران هم در مجله‌ها درباره سينما مطلب مي‌نوشت. من شخصا تا آن‌موقع به سينما فكر نكرده بودم و اگر گرايش‌هايي در اين زمينه داشتم، بيشتر به تئاتر و ادبيات معطوف مي‌شد. يك روز آقاي طياب پيشنهاد بازي در فيلمي را كه مي‌خواست براي دانشكده بسازد به من داد؛ از روي كنجكاوي پذيرفتم. نام آن فيلم هم خودكشي بود. هنگام بازي در فيلم از فضاي پشت صحنه فيلم خوشم آمد و آن فضا من را درگير خودش كرد. كم‌كم درسم رو به اتمام مي‌رفت و چند پروژه نهايي براي پايان دوره ليسانس داشتم كه استادم در يكي از پرسپكتيوها يك نقطه را كشف كرد كه سه ميلي‌متر جابه‌جا بود، من هميشه مي‌گويم سه ميلي‌متر سرنوشت من را تغيير داد؛ به من گفتند بايد كل اين پروژه را عوض كنم، من خواهش كردم كارم را قبول كنند تا مجبور به تعويض آن نشوم؛ اما گفتند پروفسور اين كار را قبول نمي‌كند و من هم از روي لج‌بازي جواني گفتم اشكالي ندارد و با همين اشكال كارم را فرستادم.
بچه‌ها كشف كرده بودند كه اين پروفسور يك‌سري سؤال‌ها را رديفي مي‌پرسد و ما همان‌ها را حفظ كرده بوديم. در امتحان هم از سري سؤال‌هايي كه حفظ كرده بودم آمده بود و به‌خوبي جواب دادم و با بهترين نمره قبول شدم؛ اما چند روز بعد متوجه شدم به علت اشكالي كه در پروژه داشتم بايد امتحان شفاهي هم بدهم؛ بدترين خاطره دوران تحصيل من اين امتحان بود؛ پروفسور با سه سؤال فهميد كه من به صورت اساسي درس نخوانده و سؤال‌هاي امتحان كتبي را حفظ كرده بودم و به من گفت نه‌تنها بايد دوباره امتحان بدهي، بلكه تمام پروژه‌هاي عملي را هم بايد از اول انجام بدهي و همه اينها به‌خاطر آن سه ميلي‌متر بود. در اين اتفاق خيلي به من برخورد و طغيان كردم؛ آن سال‌ها سينما در حال تحول بود؛ موج نوي سينماي فرانسه و نئورئاليسم ايتاليا شكل‌گرفته بود، فضاي سينما به فضاي ادبياتي كه من دوست‌داشتم نزديك شده بود. سرخوردگي در معماري و علاقه به موج نوي سينماي آن زمان من را تشويق كرد در امتحان ورودي دانشكده سينما شركت كنم. من يكي از هشت نفر پذيرفته‌شده در امتحان سينما از بين ١٢٠ نفر بودم.
در همان سال سهراب شهيدثالث هم در امتحان شركت كرده بود؛ اما چون زبان آلماني‌اش ضعيف بود، به صورت مستمع آزاد پذيرفته شد؛ به اين معني كه شش ماه در كلاس‌ها شركت كند و اگر در اين مدت توانست هم‌پاي باقي دانشجويان حركت كند، آن‌موقع به‌صورت رسمي پذيرفته مي‌شود. البته به علت ناراحتي ريه نتوانست ادامه بدهد و به فرانسه رفت و من بعدها او را در ايران ديدم. از بين هشت نفر، پنج نفر موفق به اتمام اين دوره شدند. براي امتحان پاياني، رشته اصلي را كارگرداني انتخاب كردم و رشته جنبي را فيلم‌نامه‌نويسي. فيلمي هم كه براي پايان‌نامه ساختم فيلمي بود به‌نام «ماهي‌گير». من در هر دو رشته كارگرداني و فيلم‌نامه‌نويسي ممتاز شدم. در كلاس يك رقيب سوئيسي داشتم كه از مردم كشورهاي جهان‌سومي بيزار بود و خود را برتر از همه مي‌پنداشت، طبيعتا من هم از او بدم مي‌آمد. او در امتحان نمره خوب گرفت؛ اما بعد از اعلام نتايج با تمام ناراحتي كه از موفق‌نشدن در امتحاناتش داشت، به‌دليل كسب نمره ممتاز به من تبريك گفت. هم‌زمان با تمام اين جريانات، آموزش در زمينه آكاردئون همچنان ادامه داشت. بعد از شش سال استادم به من پيشنهاد داد كه رسما شاگرد كنسرواتوار بشوم و در رشته تعليم و تربيت موسيقي براي ساز آكاردئون شركت كنم. بهاينترتيب من دوباره دانشجوي موسيقي شدم و همان درس‌هاي قديمي دوباره برايم تكرار شد. در ششم نوامبر ١٩٦٥ در سالن موتزارت در كاخ كنسرت وين، كنسرت سولوي آكاردئون برگزار كردم، سه قطعه اجرا كردم و خوب هم اجرا كردم و كنسرواتوار را هم با درجه ممتاز به پايان رساندم. با مدركي كه داشتم تصميم گرفتم شاگرد بگيرم؛ به مرور چند شاگرد پيدا كردم كه خيلي هم به من وابسته شدند؛ اما بعد از مدتي به ايران بازگشتم.
** بعد از بازگشت به ايران فعاليت خود را در چه زمينه‌اي آغاز كرديد؟
بعد از بازگشت به ايران براي كار به وزارت فرهنگ و هنر رفتم؛ مدير‌كل به من گفت هرچه تابه‌حال درس خواندي به‌جاي خود، كاري كه بايد بكني اين است كه سرپله‌ها بايستي و از كارمنداني كه وارد مي‌شوند فيلم بسازي؛ بسيار به من برخورد، از آنها خواستم اجازه بدهند من يك فيلم كوتاه بسازم؛ اين فيلم راجع به يك لحاف‌دوز دوره‌گرد بود كه اولين فيلم من در ايران و يك فيلم هشت‌دقيقه‌اي بود كه با استقبال روبه‌رو شد. سال بعد فيلمي ساختم به‌نام «آن سوي هياهو» كه در زمان ساخت آن، سهراب شهيدثالث به ايران بازگشته بود و براي ساخت فيلم از او دعوت به همكاري كردم و اين فيلم آغاز ورود شهيدثالث به سينماي ايران بود.
** فعاليت‌هاي موسيقي شما در ايران به چه صورت ادامه پيدا كرد؟
موسيقي‌اي كه من با آكاردئون كار مي‌كردم، موسيقي كلاسيك بود كه در ايران خريدار نداشت؛ زماني هم كه تصميم گرفتم به تدريس آكاردئون بپردازم هيچ‌كدام از شاگردانم به سبك كلاسيك علاقه‌اي نشان نمي‌دادند، كار سينما هم فرصت كافي را براي پرداختن به موسيقي به من نمي‌داد، اين بود كه ساززدن را كنار گذاشتم و قسمت دردناك قضيه اين بود كه چند سال بعد كه به اتريش رفتم و با استاد آكاردئونم تماس گرفتم، وقتي مطلع شد كه چند سال است آكاردئون را كنار گذاشته‌ام، حاضر نشد با من ملاقات كند؛ بهاينترتيب سينما راه اصلي من شد. مدتي بعد با آقاي لوريس چكناواريان كه به‌تازگي از آمريكا آمده بود آشنا شدم و براي چند فيلم من موسيقي نوشت. بعد از انقلاب كه آقاي چكناواريان از ايران رفتند، براي يكي از فيلم‌هايم آهنگ‌ساز ديگري فيلم ساخت كه آهنگ‌ساز معروفي هم بود؛ اما احساس كردم اين موسيقي به‌خوبي روي فيلم من نمي‌نشيند و فيلم و موسيقي دو مسير جدا از هم را طي مي‌كنند. در چند تا از كارهايم تنظيم موسيقي و نوشتن ملودي را خودم بر عهده داشتم؛ اما به‌صورت جدي كار نكرده بودم. زمان ساخت فيلم «هيولاي درون» بيشتر آهنگ‌سازان خوبي كه مي‌شناختم از ايران رفته بودند، در نتيجه تصميم گرفتم موسيقي اين فيلم را خودم بنويسم. زماني كه موسيقي را روي فيلم گذاشتم، احساس كردم كار خوبي شده و روي فيلم مي‌نشيند. از اينجا گرفتاري من شروع شد؛ تا سال‌ها موسيقي فيلم‌هايم را خودم مي‌نوشتم و حتي در بسياري از موارد، بعضي قطعاتي را كه مي‌توانستم، خودم مي‌نواختم. ساخت هم‌زمان فيلم و موسيقي براي من بسيار خسته‌كننده بود؛ اما از طرفي، در هنگام نوشتن فيلم‌نامه در هر قسمتي صداي موسيقي‌هايي كه مي‌خواستم، مي‌شنيدم و مي‌توانستم حس خودم را كاملا به فيلم منتقل كنم.
** موسيقي‌هايتان را بيشتر در چه سبكي كار مي‌كرديد؟
سبك موسيقي كاملا بستگي به نوع فيلم داشت.
** از آكاردئون هم در موسيقي‌هاي فيلم استفاده مي‌كرديد؟
خير؛ فقط يك‌بار بود كه آن هم به نتيجه نرسيد. يك‌بار از من خواستند روي ٢٦ تا از شعرهاي مرحوم خانم پروين دولت‌آبادي، اپرت بنويسم. خوشبختانه خانم دولت‌آبادي از نتيجه كار راضي بودند و گفتند همان پروازي را كه در شعرهايم داشتم، در موسيقي شما كاملا نشان‌داده شده است. ولي متأسفانه اين كار موفق به دريافت مجوز نشد؛ به اين علت كه در آن، از ضرب استفاده شده بود و به‌جاي صداي پسربچه مجبور بوديم از صداي يك خانم استفاده كنيم. نام اين كار «سپيده مي‌دمد» بود.
** آيا تابه‌حال براي كارگردان ديگري هم موسيقي فيلم نوشته‌ايد؟
يك بار؛ آن هم يك دقيقه. يكي از آشنايان از من درخواست كرد؛ براي تيتراژ يك كار آموزش زبان انگليسي بود.
** براي ساخت موسيقي فيلم، جدا از موسيقي‌هايي كه خودتان و چكناواريان نوشته‌ايد، با هيچ آهنگ‌ساز ديگري همكاري نكرده‌ايد؟
جوان‌هاي مختلفي پيش من آمده بودند كه آهنگ‌سازهاي خوبي هم بودند، ولي ذهنيت سينمايي نداشتند. چند سال پيش، جواني به‌نام مرتضي ساعدي نزد من آمد و پس از شنيدن كارش، احساس كردم فضاي سينمايي دارد. با كمال خوشحالي آهنگسازي آخرين فيلم مستندم به نام «گواهان تاريخ» را كه راجع به موزه جواهرات است، به او سپردم. اميدوارم از اين به بعد بار نوشتن موسيقي از شانه‌هاي من برداشته شود.
** موسيقي‌هاي ملوديك را بيشتر مي‌پسنديد يا فرميك؟
موسيقي‌هايي كه براي شعرهاي خانم دولت‌آبادي نوشتم همه ملوديك هستند؛ اما موسيقي در سينما، براي من مفهوم ديگري دارد. آنچه به عنوان پديده موسيقي در سينما شناخته مي‌شود، براي من كاملا متفاوت با موسيقي خارج از فضاي سينمايي است. چون در درجه اول، فيلم‌ساز و آهنگ‌ساز قاعدتا بايد در خدمت فيلم‌ساز باشد. هنگام ساخت موسيقي فيلم، در دست احساساتم قرار نمي‌گيرم و در خدمت فضاي فيلم هستم. معمولا ملوديك يا فرميك‌بودن موسيقي بستگي به فضاي فيلم دارد.
** معمولا در آهنگسازي فيلم خِست به خرج مي‌دهيد يا با دست‌ودل‌بازي از موسيقي در فيلم استفاده مي‌كنيد؟
موسيقي در سينما براي من آن‌قدر محترم است كه اگر جايي نياز به آن را احساس نكنم، اين احترام را از بين نخواهم برد.
** به نظر شما اگر تصوير به لحاظ انتقال مفهوم و زيبايي‌شناسي در حد ايده‌آل باشد، اصلا نياز به موسيقي، احساس مي‌شود؟
در مجموع من سينما را يك ابزار مي‌بينم. سينما در ذهن اتفاق مي‌افتد و با ابزار بيان مي‌شود. سينما در ذهن اشخاص مختلف با هم متفاوت است، ولي ابزار آن يكي است. ديويد لين مي‌گويد: «كارگرداني يعني تعداد زيادي از آدم‌ها را با يك‌سري ابزار مفصل در اختيار بگيري و از آنها به سبُكي يك قلم كه با آن مي‌نويسي، استفاده كني». سينما با تمام ابزار و متعلقاتش دقيقا مثل يك قلم عمل مي‌كند. اگر موسيقي فقط براي اين ساخته شود كه ضعف‌هاي ساختار فيلم را بپوشاند، كسي كه حرفه‌اي باشد با اين ترفند گول نمي‌خورد؛ اما اگر هر دو اينها در يك بافت قرار بگيرند و هم‌ديگر را كامل كنند، آن‌وقت نمي‌توانيم موسيقي را حذف‌كنيم. اگر زماني بخواهم فيلمي بدون موسيقي بسازم، فقط براي يك تجربه است كه ببينم آيا جرئت اين كار را در خودم مي‌بينم يا نه. درواقع ريشه‌هاي اصلي سينما به اپراي قرن نوزدهم برمي‌گردد. به عقيده واگنر، اپرا يك هنر مجتمع است. اپرا اين نيست كه اركستر بنوازد و خواننده هم بخواند؛ بلكه اپرا مجموعه‌اي از موسيقي، طراحي‌صحنه، دكور، لباس، بازي و آواز است. هم‌زمان با اين نوع اپرا، دستگاهي به‌نام آپارات شكل مي‌گيرد و سينما به عنوان يك هنر مجتمع كه با وسايل تكنيكي يك ايده را پياده مي‌كند، ادامه پيدا مي‌كند.
** شما در فيلم «عروس آتش» از موتيف‌ها و سازهاي بومي هم استفاده كرديد. با توجه به اينكه شما تحصيلات كلاسيك داشتيد، چگونه توانستيد ميان موسيقي كلاسيك و بومي ارتباط برقرار كنيد؟
وقتي هر اثري را خلق مي‌كنيد، تا يك جايي شما اثر را به جلو مي‌بريد؛ اما از جايي به بعد، اثر شما را به جلو مي‌برد. در اول فيلم عروس آتش، زني را مي‌بينيم كه شاخه‌هاي خرما را جدا مي‌كند. در ابتدا هنوز مطمئن نبودم موسيقي فيلمم چه خواهد بود. زماني‌كه آن زن داشت خرماها را از هم جدا مي‌كرد، به اين فكر كردم حالا كه تنها نشسته، زير لب آوازي را هم زمزمه كند. به اين زن گفتم آوازي را زير لب زمزمه كند كه به عروسي مربوط باشد؛ اما قبول نكرد و گفت كه فقط در عزاداري‌ها مي‌خواند. بالاخره راضي شد و شروع كرد به خواندن چند ملودي. از يكي از آنها خوشم آمد و همان‌جا تصميم گرفتم موسيقي اصلي فيلمم را براساس اين ملودي بسازم. از يك‌سري دوستاني كه سازهاي محلي مي‌نواختند، دعوت كردم و ريتم‌ها را نواختند و به اين نحو موسيقي فيلم شكل‌گرفت.
** در كارهاي ديگرتان از فضاي ايراني استفاده كرده‌ايد؟
بله، در دو فيلمي كه راجع به نيشابور ساخته‌ام، از موسيقي ايراني استفاده كرده‌ام.
** با سازهاي ايراني چگونه آشنا شديد؟
شناخت و حسي كه از موسيقي در من تربيت شده، با موسيقي غربي بوده است. اما هميشه معتقد بودم موسيقي فيلم بايد از فرهنگي برخوردار باشد كه با فرهنگ ايراني هم تطبيق داشته باشد. حتي مدتي شروع به نواختن سه‌تار كردم كه كاركردن با يك ساز ايراني را هم ياد بگيرم. الان هم براي نوشتن موسيقي ايراني، از تم‌هاي ايراني استفاده مي‌كنم؛ هارموني‌هايي كه استفاده مي‌كنم بيشتر غربي هستند. البته اين روش در سينما به‌خوبي جواب مي‌دهد.
** هيچ گاه از اينكه موسيقي را به‌صورت تخصصي دنبال نكرديد، پشيمان نشده‌ايد؟
زماني كه به تحصيل در زمينه سينما مشغول شدم، جوان و پرتحرك بودم، اما موسيقي بيشتر من را در يك اتاق مي‌نشاند. الان به سني رسيده‌ام كه فكر مي‌كنم اگر اين دو، سه پروژه‌اي كه در زمينه فيلم‌سازي مي‌خواهم انجام دهم به نتيجه نرسد، كم‌كم وقتم را صرف موسيقي كنم.
** فيلم‌سازهاي ديگري هم مثل شما هستند كه در زمينه موسيقي فعاليت مي‌كنند. شما اين پديده را چگونه ارزيابي مي‌كنيد؟
اگر شخصي با موسيقي سروكار داشته باشد، متوجه مي‌شود كه فيلم جدا از موسيقي به ذهن انسان نمي‌رسد. وقتي فيلم‌نامه‌اي را مي‌نويسم، در لحظه نوشتن مي‌دانم كه كجاها نياز به موسيقي دارد. اگر هر فيلم‌سازي با موسيقي آشنايي داشته باشد، خودش و فضاي فيلمش را نمي‌تواند از موسيقي جدا كند. زماني فيلم‌سازي را به‌صورت يك حرفه مي‌بينيد كه هر كدام از عوامل به وظايف خودشان آشنا هستند و هركسي در حيطه حرفه خودش عمل مي‌كند. اما زماني هست كه فيلم‌سازي مثل كشيدن يك تابلوي نقاشي يا سرودن يك شعر است. در سرودن يك شعر شخص ديگري نمي‌آيد كه دو بيت از شعر شما را هم او بگويد؛ همه شعر يكجا در ذهن شما شكل مي‌گيرد. سينماگر هم اگر با تمام پديده‌هاي فيلم‌سازي آشنا باشد، به همين نحو همه فيلم يكجا در ذهنش جاي مي‌گيرد.
** در موسيقي فيلم يك تئوري وجود دارد كه مثلا براي شخصيت‌پردازي از سازهاي مختلف استفاده مي‌شود. شما به چنين نظريه‌اي اعتقاد داريد؟
همه‌چيز را به شرط خوب‌انجام‌دادن، قبول دارم. من هميشه به بچه‌هاي سينمايي مي‌گويم در سينما داستان‌هاي زيادي هست كه به سينما مربوط مي‌شود. سر فيلم صادق هدايت من خيلي فحش خوردم. اما هرچقدر بيشتر مي‌گذرد، بيشتر جا مي‌افتد و آدم‌هاي بيشتري با آن به تفاهم مي‌رسند.
** چرا تابه‌حال موسيقي فيلم‌هايتان را منتشر نكرديد؟
تجارت كار بسيار خوبي است، اما من تاجر بدي هستم. من هميشه فيلم را به عنوان يك كل مي‌بينم. اين كل در ذهن من شكل مي‌گيرد و سعي مي‌كنم آن را پياده كنم. اگر زماني به فكر تجزيه‌كردن و تكه‌تكه‌كردن فيلمم بيفتم، بايد زماني باشد كه خيلي بي‌پول شده باشم. من موسيقي را فقط براي آن فيلم نوشته‌ام و موسيقي جزئي از يك كل است.
*منبع: روزنامه شرق 1395.9.13
**گروه اطلاع رساني**9368**2002
تهران- ايرنا- روزنامه شرق با انتشار گفت وگويي با خسرو سينايي كارگردان سينما درباره آهنگسازي و نوازندگي نوشت: اگر كمي جدي‌تر كارهاي خسرو سينايي را دنبال كرده باشيد، مي‌دانيد او موسيقي فيلم‌هايش را خودش مي‌نويسد، اما شايد ندانيد اين كارگردان برجسته سينماي ايران، تحصيل‌كرده موسيقي است و سال‌ها در مهد موسيقي جهان در وين درس موسيقي خوانده و ساز زده است.
