نسبت شهید آوینی با ذات سینما، فناوری و جست وجوگری

بیستم فروردین مصادف با سالروز شهادت سید شهیدان اهل قلم سید مرتضی آوینی به عنوان «روز هنر انقلاب» نامگذاری شده است و هفته متعاقب این روز هفته هنر انقلاب و مصادف با برگزاری نشست های مختلفی هم برای گرامیداشت یاد آوینی و هم شناخت نسبت انقلاب و اسلام با هنر به معنای معاصر و یكی از مهم ترین جلوه های آن یعنی هنر سینماست.
مرتضی آوینی (1326 تا 1372) دانش آموخته رشته معماری از دانشگاه تهران، مستندساز، روزنامه نگار و فعال فرهنگی بود كه آشنایی با بنیانگذار كبیر انقلاب اسلامی حضرت امام خمینی (ره) نقطه عطفی در حركت او در مسیر بازتاب تفكرات ذهنی و علقه های معنوی در تجلی آثار هنری بود. وی در سال های اول بعد از پیروزی انقلاب اسلامی به مستندسازی روی آورد؛ مجموعه «روایت فتح» مجموعه آثار مستندی است كه برای تلویزیون ساخت و به شكل مستند به رویدادهای جبهه های جنگ می پردازد، از او غیر از مجموعه روایت فتح مجموعه كتاب هایی در تعریف و تكنیك سینما نیز برجای مانده است؛ غیر از مجلاتی كه منتشر كرد و ذهن هایی كه شكل داد و خاطراتی كه از خود برجای گذاشت.
یكی از برنامه هایی كه امسال در گرامیداشت و تبیین اندیشه های آوینی برگزار شد، نشست «سه روز با مرتضی آوینی» در خانه هنرمندان ایران بود.
بر اساس گزارش رسیده از خانه هنرمندان ایران، دومین روز از برنامه «سه روز با مرتضی آوینی» در سالن استاد شهناز خانه هنرمندان ایران میزبان علاقمندان و سید عماد حسینی معاون پژوهشی خانه هنرمندان بود. همچنین در این برنامه فیلم «داستان پل» روی پرده رفت، سپس روبرت صافاریان، پیروز كلانتری و حامد شكیبانیا در پنل تخصصی به توضیح دریافت خود از شهید آوینی، آثار او و نسبتش با سینما پرداختند.

**آوینی در حوزه نظریه فیلم، یك نقطه طلایی است
حسینی در ابتدای صحبت‌هایش گفت: شناسایی گرایش غربی و جست وجوی یك دیدگاه جایگزین غیر اروپامدار نگرش جدیدی در حوزه مطالعات فیلم و فیلمسازی نیست. قدمت چنین نگاه‌هایی تقریبا با تاریخ سینماست و به دوران صامت برمی‌گردد. در دنیا و خود غرب مساله‌پردازی و فعالیت نظری حول این موضوع بخش جدی و تثبیت شده‌ای از رشته مطالعات فیلم است. متاسفانه در ایران بعد از انقلاب با وجود اینكه در حوزه‌های مختلف در مورد غرب و حوزه‌های آلترناتیو حرف‌هایی مطرح شده است، در حوزه نظریه فیلم بحث خیلی كوتاه و ابتر مانده است.
معاون پژوهشی خانه هنرمندان ایران ادامه داد: گرچه سلطه مستعمراتی غرب باعث شده تا حدود 50 سال از اختراع سینما، دسترسی به وسایل تولید در تمام دنیا میسر نباشد؛ پس از آن تقریبا تمام ملل به نوعی به وسایل تولید سینمایی دسترسی داشته‌ و راه‌های مختلفی را در پیش گرفته‌اند. در كشورهایی مثل چین، هند، مصر و ژاپن فیلمسازی بومی به ‌عنوان یك نهاد صنعتی و هنری در سال‌های پس از 1950 تثبیت شده بود. با از بین رفتن سلطه مستعمراتی در كشورهایی مثل الجزایر در دهه 60 میلادی سعی شد از صنعت سینما برای آموزش و تبلیغات استفاده و در نقاط دیگر مانند آمریكای لاتین دوربین به سلاحی برای مقاومت در برابر كشورداری دیكتاتوری تبدیل شد.
مدیر بخش سینمای تجسمی یازدهمین جشنواره هنرهای تجسمی فجر افزود: این دیدگاه‌های جایگزین غیر اروپامدار در طول تاریخ به اشكال مختلف ظهور كرده‌اند. در ایران نیز چه در حوزه نظری و چه در حوزه عملی فیلم حداقل می‌توان از چند نقطه طلایی اسم برد. در حوزه نظریه فیلم سید مرتضی آوینی یك نقطه طلایی است و در حوزه عملی فیلم و فیلمسازی عباس كیارستمی.

***افق‌های نو پیش روی نظریه‌پردازان بومی سینما
حسینی اضافه كرد: پرسش از ماهیت سینما در فرهنگ غربی چند دهه قدمت دارد؛ اما در ایران عمده مباحث نظری در حوزه نظریه فیلم، ترجمه یا گرته‌برداری از آرای غربی‌هاست. از زمان ورود سینما به ایران تاملاتی از جنس آرای آوینی درباره سینما به‌ویژه در نسبت با هویت ایرانی-اسلامی تقریبا طرح نشده بود. بنیاد فكری آوینی درباره سینما، به پیش از دسته‌بندی گونه‌های سینما برمی‌گردد؛ او از ذات سینما آغاز می‌كند و معتقد است ذات سینما غربی است و نمی‌توان آن‌را از ذاتش جدا كرد. با وجود این، در پی كشف ابعادی از سینماست كه قابلیت بیان مفاهیم دینی و بازنمایی هویت ملی را داشته باشد. این رویكرد نقطه مركزی برخی تناقض‌ها نیز هست كه در مقالات وی مشاهده می‌شود.
وی ادامه داد: در این ‌باره پرسش‌هایی كلیدی مطرح می‌شود كه باید به آنها توجه كرد؛ اگر سینما ذات غربی‌ دارد، چگونه آوینی از امكان و ضرورت تسخیر جوهر سینما سخن می‌گوید و بر ضرورت كشف قابلیت‌های كشف ناشده‌ سینما تاكید می‌كند؟ نسبت تكنیك و محتوا در نقد و تحلیل سینمایی نیز یكی دیگر از حوزه‌های بحث‌برانگیز آرای آوینی است. تاكید وی بر اولویت و اهمیت نقد تكنیك بسیاری نظریه‌ها و روش‌های تحلیل فیلم معاصر كه گرایش محتوا دارند را نادیده می‌گیرد. در عین حال بسیاری از نقدهای وی، به‌شدت درگیر محتواست. شناخت آوینی از سینما در دوران فعالیت فرهنگی هنری او پس از انقلاب اسلامی در حال تغییر بوده و برخی تناقض‌ها در آرای او در بستر ادوار فكری اش قابل تحلیل است.
این پژوهشگر حوزه سینما افزود: انسان معاصر و دنیای جدید را شاید بتوان شاه بیت تمام تفكرات آوینی تلقی كرد. كتاب «فردایی دیگر» یكی از دو كتابی است كه آوینی در زمان حیات ظاهری‌اش تحویل ناشر داده است. این كتاب دو بخش دارد؛ یك بخش مجموعه چند مقاله است كه به فهم و تفسیر عالم جدید غربی می‌پردازد و بخش دوم به شعر پرداخته است و در آن عالم اشراقی و دینی را تبیین می‌كند. این توجه به نحوه حضور انسان در دنیای جدید به ‌ویژه در نسبت با سنت، به نوعی موضوع اصلی تفكرات آوینی است. وی مقاله «آغازی بر یك پایان» را با توجه به نحوه حضور انسان در دنیای جدید تالیف كرده است؛ دنیایی كه همه ما را احاطه كرده و اقتضائاتش را به ما تحمیل می‌كند.
حسینی اضافه كرد: به نظر او انسان معاصر طوری تربیت شده كه تصور دنیای دیگر برای زندگی، برایش مقدور نیست. تقریبا مشابه وضعیت تمثیلی كه در «دنیای شگفت‌انگیز نو» آلدوس هاكسلی تصویر شده است. در مقالات دیگری كه بعد از شهادت او به ‌شكل مجموعه مقالات و كتاب‌ها منتشر شده‌اند، همین خط اصلی دیده می‌شود. در كتاب «توسعه و مبانی تمدن غرب» در مقالاتی درباره معنی توسعه، ویژگی‌های عالم جدید غربی، اقتصاد و آموزش در غرب، علم جدید و مفهوم ترقی و تكامل در دنیای معاصر صحبت می‌شود. كتاب «رستاخیز جان» موضوع ادبیات و زبان فارسی را پی می‌گیرد؛ در نسبت با تعهد، انقلاب اسلامی و آداب و سنن ایرانی، فرهنگ و هویت انسان، فرهنگ توسعه، تهاجم فرهنگی و همه‌گیر شدن رسانه‌های جمعی و وضعیت انسان معاصر در برابر آن. كتاب «حلزون‌های خانه به دوش» هم حول مضمون جریان روشنگری فكری و نسبت آن با انقلاب اسلامی تالیف شده و در آن بارها به آفات نادیده گرفتن غرور و هویت ملی و دینی پرداخته می‌شود.

***تاثیر فردید و داوری بر آوینی
حسینی در بخش دیگری از سخنانش گفت: آوینی اولین یا تنها كسی نیست كه به این موضوع می‌پردازد. از بدو ورود مدرنیته به ایران، اظهارنظرهای مختلفی در این‌باره صورت گرفته است. از میان اظهارنظرهای مختلف احمد فردید با وضع عبارت «غربزدگی» سرسلسله نوعی نگاهی خاص به غرب و عالم جدید است. آوینی جدی و مستقیم از آرای دكتر داوری متاثر بود و داوری از شاگردان اصلی و مهم مرحوم فردید به شمار می‌رفت. آوینی همین‌طور به برخی افراد دیگری كه به این جریان وابسته‌اند نیز علاقه داشت. «آسیا در برابر غرب» داریوش شایگان و «غربزدگی» جلال آل احمد جزو كتاب‌های محبوب اش بوده است. بنابراین بیراه نیست اگر بگوییم آوینی با واسطه از افكار و عقاید مرحوم فردید متاثر بوده است.
وی ادامه داد: این گروه به غرب نه از دریچه یك محل جغرافیایی ثابت، كه به ‌عنوان حالتی ایدئولوژیك برای بودن در جهان، دیدن و ادراك آن نگاه می‌كردند و می‌كنند. آنها معتقد بودند هر جا مدرنیته وارد می‌شود، صورتی از زندگی غربی جریان پیدا می‌كند. آوینی انقلاب اسلامی را آغاز وضعی جدید در جهان معاصر می‌دانست و به همگان توصیه می‌كرد درباره نسبت آثار و موالید تمدن جدید، با آن اصل یگانه تفكر كنند.
حسینی اضافه كرد: تلاش آوینی در زندگی صرف تدوین یك نظریه فیلم برخاسته از مبانی فكری انقلاب اسلامی شد. او در این راستا تلاش كرد مفاهیم مهمی مثل سینمای ملی و نسبت آن با دین و ماهیت سینما را بازتعریف كند. در چند دهه اخیر مقوله سینمای ملی به مفهومی مهم و البته مورد مناقشه برای تحلیل آثار سینمایی تبدیل شده است. هیگسون و كرافتس دو نظریه‌پرداز مهم این حوزه، به ماهیت پیچیده و متناقض و گاهی قابل مناقشه برچسب سینمای ملی اذعان می‌كنند. البته از دو زاویه مختلف؛ هیگسون تاكید می‌كند یك سینمای ملی در بازار فیلم با افتراق تولیدش مشخص می‌شود و برای اینكه گروهی از فیلم‌ها در دسته سینمای ملی قرار بگیرند، باید خصیصه‌های مشتركی را از لحاظ سبكی و روایی آشكار كنند و به طور مشخص در برابر هالیوود و سایر سینماهای ملی قرار بگیرند. در حالی كه كرافتس معتقد است باید از مدل خود و دیگری عبور كنیم و بدون اشاره به هالیوود، یك دستگاه هفت بندی معرفی می‌كند كه توضیح بهتری برای چگونگی شكل‌گیری سینماهای ملی در بافت‌های مختلف سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و دولت‌های ملی ارائه می‌دهد.
این پژوهشگر حوزه سینما ادامه داد: مرور و بازخوانی آرای سید مرتضی آوینی از این جهت مهم است كه او نظرگاه متفاوتی درباره سینمای ملی و دینی دارد. او از دیدگاه یك متفكر و فیلمساز ایرانی سعی در بازتعریف مفاهیمی مثل سینمای ملی و نسبت آن با دین داشته است، همچنین از منظری ذات‌گرایانه كوشش‌ فراوانی برای بازتعریف ماهیت سینما به مثابه یك فناوری برخاسته از فرهنگ و تمدن غربی انجام داده است.

***شناخت آوینی از سینما انتزاعی نیست
حسینی افزود: آوینی از پرسش از ماهیت سینما شروع می‌كند و در ابتدا باید نسبت سینما و غرب را روشن كند. او دنبال نسبتی است كه بین ما و غرب وجود دارد و سعی می‌كند در این مسیر، به سینما به ‌عنوان محصولی از فناوری غربی توجه كند. آوینی معتقد است ماهیت سینما هنری ناب نیست و نمی‌توان با آن مانند نقاشی و شعر و حتی رمان و تئاتر مواجه شد، بلكه سینما یك فناوری بسیار پیچیده است كه قابلیت هنری نیز دارد.
وی ادامه داد: شناخت او از سینما انتزاعی نیست؛ سال‌ها كارگردانی و تدوین به او اجازه می‌دهد در ماهیت سینما تفكر كند. آوینی تلاش می‌كند درك درستی از تحولات انقلاب اسلامی داشته باشد و سینمایی متناسب با این تحولات را پایه‌گذاری كند. در این راستا پرسش‌هایی برای آوینی مطرح بوده و باید به آنها توجه می‌كرد. او از موضع یك مسلمان معتقد به انقلاب اسلامی می‌پرسد سینما چیست و به چه كار می‌آید؟ در این عصر تازه سینما به كدام نیاز انسان پاسخ می‌دهد؟ سینما داستانی مصور است؟ وسیله‌ای برای بیان پیام است؟ اسبابی برای تفنن است؟ هنر محض یا صنعت؟ ریشه جذابیت سینما كجاست؟ آیا سینما ذاتی دارد؟ آیا این ذات می‌تواند مسخر اهداف انقلاب اسلامی قرار بگیرد؟ آوینی برای پاسخ به این پرسش‌ها، به سرچشمه‌های فلسفی و حكمی خود رجوع می‌كند كه پیشتر اشاره شد. او با توجه به زمینه‌ای كه در آن می‌زیسته تلاش می‌كند راهكارهایی برای این موضوع پیدا كند.

***سینمای مطلوب آوینی
وی اضافه كرد: سینما مهم‌ترین هنر این روزگار و شاید تاثیرگذارترین رسانه موجود باشد. به همین دلیل آوینی هزار صفحه درباره آن مطلب نوشته و ده‌ها برنامه تلویزیونی و فیلم مستند از خود بر جای گذاشته است. آوینی سینما را با ذاتی ثابت و متعلق به فرهنگ غرب می‌داند و معتقد است نمی‌توان سینما را از زمینه فرهنگی‌اش جدا كرد. از طرفی فرهنگ و تمدن غرب را مایه سقوط و انحطاط انسان می‌داند. به نظر او كل فناوری و محصولاتش برای پاسخگویی به نیازی خاص در وجود بشر پدید آمده‌ كه تا پیش از آن سابقه نداشته است. وقتی پدیده‌ای مركب و چندوجهی مثل سینما را ابزار بنامیم، فرهنگ مستتر در ذات آن‌ را نادیده انگاشته‌ایم. پس اگر بخواهیم از سینما برای منظوری مغایر با این اهداف استفاده كنیم، حتما در برابر ما ایستادگی خواهد كرد. سینما برای تفنن، بی‌خودی و غفلت از خویش به ‌وجود آمده و تجربه نشان داده می‌تواند به نوعی سلوك روحی و روحانی هم تبدیل شود.
معاون پژوهشی خانه هنرمندان توضیح داد: آوینی با تقلید از غربی‌ها مخالف و معتقد بود تاریخ ما در امتداد تاریخ غرب نیست و با انقلاب اسلامی، عصر تازه‌ای در جهان آغاز شده است. سینما یكی از موالید تمدن غربی است؛ ولی در این سیر تاریخی، صورتی دیگر متناسب با مبانی انقلاب اسلامی خواهد یافت. اگرچه زبان سینما یا بیان مفاهیم به زبان سینما قواعد ثابتی دارد كه فراتر از شرق و غرب است، سینمای انقلاب اسلامی نمی‌تواند در امتداد تاریخی سینمای غرب باشد. تكنیك از محتوا جدا نیست، پس نمی‌توانیم تكنیك را از غرب بگیریم و با استفاده از این تكنیك فیلمی با محتوای مطلوب خود بسازیم.
وی افزود: پس سینمای مطلوب آوینی چیست؟ آوینی وظیفه هنر را تبلیغ به معنای قرآنی می‌داند. او از یكسو فناوری را حامل فرهنگ غربی می‌داند و از سوی دیگر می خواهد فناوری را درخدمت تبلیغ قرآنی قرار دهد. او می‌گوید برای اینكه سینما به خدمت اسلام دراید باید حجاب تكنیك سینما را خلق كنیم. ما خود را بی‌نیاز از تجربه غربی‌ها نمی‌دانیم، اما برای این تجربیات شأنی متناسب با آن قائلیم. چاره‌ای نداریم جز اینكه سینما را یك بار دیگر در فرهنگ و ادب اسلام معنا كنیم. باید قابلیت‌های كشف ناشده‌ سینما را در جواب به فرهنگ و تاریخ خود پیدا كنیم.
این پژوهشگر حوزه سینما ادامه داد: او امیدوار است نسل جدیدی از فیلمسازان متاثر از انقلاب اسلامی با كشف این قابلیت‌های تازه به خلق حجاب تكنیك در سینما نائل شوند و از این طریق جوهره سینما را به تسخیر خود در آورند. او شرط اصلی این كار را تقوا می‌داند و می‌گوید تقوا انسان را به اخلاص می‌رساند و اخلاص درهای حكمت را به قلب‌های آنها می‌گشاید.

*** می‌توان از حجاب تكنیك عبور كرد
حسینی اضافه كرد: آوینی از تكنیك هم تعریف جدیدی ارائه می‌دهد؛ تعریفی كه مهارت فنی و ذوق هنری را در كنار هم دارد. در حالیكه برخی معتقدند مهارت فنی را می‌توان كسب كرد؛ اما ذوق هنری را نمی‌توان. رایج است كه تكنیك معادل مهارت فنی دانسته می‌شود، اما آوینی این تعریف را ساده‌انگارانه می‌داند و معتقد است این همان تعریف ابزار است و با این تعریف، اصولا فناوری را می‌توان در خدمت هر غایت مورد نظر فیلمساز، در آورد.
وی افزود: آوینی می‌گوید هنر می‌تواند از حجاب تكنیك عبور كند و به حقیقت عالم نزدیك شود و در تمام جست وجوهایش در پی تكنیكی بود كه به این مرحله راهبر باشد.
«آوینی معتقد است تنها چنین هنرمندی است كه حق دارد سینما را ابزار بیان خود بداند. زیرا از مرحله كلنجار رفتن با تكنیك عبور كرده و تكنیك و مضمون در وجودش یكی شده‌اند؛ چنان كه در شعر حافظ. اینجا می‌توان پرسید از كجا باید فهمید هنرمندی به این مرحله رسیده و به او اجازه داد كه سینما را ابزار بیان حرف‌های خود بداند؟ آوینی برای تبیین شیوه‌های خلق حجاب تكنیك از كلماتی مثل اجتهاد، تقوا و فطرت كمك می‌گیرد. اما به نظر می‌رسد كه این تعابیر بیشتر بر ابهامات دیدگاه او اضافه می‌كند، تا اینكه به تبیین و فهم آن كمك كند».

***سینمای هیچكاك؛ سینمای مبنی بر فطرت
حسینی ادامه داد: یكی از مصداق‌های آوینی برای سینمای مبتنی بر فطرت، سینمای هیچكاك است؛ او در مقاله «عالم هیچكاك» سینمای هیچكاك را دارای شكلی از تفكر حضوری و سلوك و تجربه روحی می‌داند. آوینی هیچكاك را انسانی سلیم‌النفس، دوست‌داشتنی، دقیق و با انصاف می‌داند؛ كسی كه دل آزردن حتی یك مورچه را هم ندارد. او می‌گوید هیچكاك وارد حریم ممنوعه كه سرزمین شیطان است، نمی‌شود. حتی پا را از این هم فراتر می‌گذارد و معتقد است عناصری از فرهنگ تشیع را می‌توان در آثار هیچكاك تجلی‌یافته دید. این برداشت از هیچكاك لااقل با بسیاری از واقعیت‌های زندگی شخصی او كه برخی از آنها در سال‌های اخیر منتشر شده‌اند، تطابق ندارد. پس این سوال مطرح می‌شود كه آیا هیچكاك هم با تقوا حجاب تكنیك را خلق و آن‌را مسخر خود كرده است؟


***آوینی در مرحله پرسش باقی ماند
وی در ارزیابی انتقادی آرای سینمایی آوینی گفت: به نظر می‌رسد برخی ابهامات در دیدگاه آوینی كه اصرار داشت از مفهوم سینمای ملی در برابر سینمای اسلامی دفاع كند، ناشی از نوعی تلقی ذات‌گرایانه، همگن و جهانشمول از مفهوم ملت و ملیت است. نظریات جدید در حوزه مطالعات فیلم، نگرش‌های كلاسیك به مفهوم ظاهرا بدیهی سینمای ملی را به چالش كشیده‌اند. مفهوم سینمای ملی نیز به همان اندازه می‌تواند ایدئولوژیك باشد كه مفهوم سینمای اسلامی. فرآیند شكل‌گیری مفهوم هویت ملی با الگوگیری از مفهوم هویت دینی برای قداست بخشی و القای مفهوم جاودانگی، ایجاد تلقی مبدا و مقصد مشترك برای اعضای یك ملت اتفاق افتاده است. در نهایت هم پیش‌فرض رهایی‌بخش بودن مطلق مفهوم سینمای ملی، فرض صحیحی نیست. تجربه نشان داده در بسیاری ادوار تاریخ، به بهانه ملی‌گرایی عرصه هنر برای هنرمندان تنگ شده و محدودیت‌های فراوانی به‌وجود آمده است. در كشورهایی؛ مثل فرانسه، مصر، ایرلند و كره جنوبی نمونه‌هایی از آن مشاهده شده است. اساسا اگر به تعبیر آوینی و دوستان، سینما ظرفی نیست كه هر مظروفی از جمله اسلام در آن بگنجد، چگونه سینما می‌تواند ظرف هویت ملی قرار بگیرد؟
حسینی نتیجه‌گیری كرد: به نظر می‌رسد آوینی در ابتدای راه شناخت غرب و تبیین نسبت غرب با فرهنگ خودی بود و تلاش می‌كرد سینما را به‌عنوان پدیده‌ای پیچیده بشناسد و راهكاری برای تسخیر آن پیدا كند. اما در مرحله پرسش باقی ماند و پاسخ جامعی نیافت.
«آوینی تلاش می‌كند نوشته‌هایش را از سطح كلیات نظری به سطح شیوه‌نامه‌های عملی نزدیك كند و برای این منظور به برخی تمهیدات و تكنیك‌های سینمایی در مقالاتش توجه می كند. مثلا فیلمنامه، تدوین، میزانسن و.. . اما در نهایت در ارائه شیوه‌نامه عملی، راهكارهای چندان روشنی فرا روی مخاطبان قرار نمی‌دهد. آوینی به معیارهایی درون خودش رسیده بود و ‌دنبال مصادیقی بود كه این معیارهای درونی را برای دیگران بازگو كند. امروز می‌توان دریافت آوینی چه افق‌هایی را برای سینمای انقلاب اسلامی در نظر داشت، اما تا فصل ثمردهی هنوز كوشش‌های بسیاری لازم است».


***آوینی فردی جست وجوگر بود
حامد شكیبانیا نیز به طرح این پرسش پرداخت كه 25 سال پس از شهادت آوینی و 38 سال پس از پایان جنگ، جایگاه او كجاست؟ و گفت: ما با مساله‌ای سر و كار داریم؛ یك فیلمساز حدود 90 فیلم ساخته است. او اساسا فیلمساز نبوده و برای آرمانش فیلمساز شده است. همین امر، ریشه‌ها آوینی را به جایی كشانده كه مجله سوره را راه بیاندازد و در آن كار نظری نیز انجام دهد. جمع كردن این دو كنار یكدیگر سخت است و گویی با دو شخصیت طرف هستیم و اگر آنها را با هم مقایسه كنیم به تناقضاتی می‌رسیم. فهم من اینست كه ما با یك فرد جست وجوگر سر و كار داریم كه دنبال راهی می‌گردد؛ اگرچه خیلی رادیكال صحبت می‌كرده، تغییر كرده‌ و در طول سال‌های فعالیت به چیزهای محكم دیگری تبدیل شده‌اند. وجه مشترك فیلم‌ها و نوشته‌های آوینی، آدمی است كه در پی یافتن راه است.
وی افزود: در «شب عاشورایی» كه سرآغاز مجموعه «روایت فتح» است، شاهد نگاه كاملا تاویلی و شاعرانه هستیم؛ شب عملیات است اما فیلمساز راجع به عملیات چیزی نمی‌گوید و از چیزهای دیگری صحبت می‌كند. اما «داستان پل» كه به اواخر مجموعه «روایت فتح» تعلق دارد، برعكس است؛ فیلم «داستان پل» دو بخش دارد؛ یك بخش فیلم اطلاع‌رسانی می‌كند و در بخش دوم یعنی از دقیقه بیست فیلم دوباره با روایت فتح مواجه می‌شویم كه از دو سال قبل از آن آغاز شده است. این فیلم قصه دارد، به ما اطلاعات می‌دهد و در نقطه انتهایی فیلم نگاه شاعرانه و اطلاع‌رسان به یكدیگر می‌رسند.

***تفاوت كار آوینی با دیگر فیلمسازان جنگ
شكیبانیا ادامه داد: یك نكته كه در مورد فیلمسازی آوینی گفته می‌شود این است كه سفارشی از طرف تلویزیون یا جهاد سازندگی وجود داشته است كه این فیلم‌ها ساخته شوند و چون اینها فیلم‌های پروپاگاندا (تبلیغاتی) هستند، ارزش بررسی هم ندارند. اما او تنها كسی نبوده كه در آن ایام فیلم پروپاگاندا می‌ساخته و افراد دیگری نیز به‌شكل كلاسیك و با موسیقی و با یك بیان پر شور در مورد جنگ حرف می‌زدند. پس ما با یكجور پروپاگاندای ایرانی مواجه می‌شویم كه مردم آن‌را بیشتر دوست داشتند. اگر از مردم بپرسیم چه فیلمی از جنگ دیده‌اید، می‌گویند «روایت فتح»، در حالی كه فقط «روایت فتح» از تلویزیون پخش نمی‌شده است.
وی اضافه كرد: بنابراین ممكن است پروپاگاندا و سفارشی نامیدن «روایت فتح» درست باشد، اما در اینجا تفاوتی نیز وجود دارد و باید پرسید چه چیزی «روایت فتح» را از دیگر مستندهای جنگی آن دوران متمایز می‌كند؟ سازندگان سینمای جنگ ایران و از جمله آوینی آگاهانه یا ناآگاهانه به این نتیجه رسیدند كه مردم این نوع تبلیغات را می‌پذیرند و تبلیغات كلاسیكی كه در آنها مارش نظامی نواخته می‌شود و صدای درشت و حماسی اغراق‌شده كه به جنگ دعوت كنند، آنقدرها با پذیرش مردم روبرو نمی شود.
شكیبانیا در پایان گفت: ما كسانی را داریم كه به مدرسه سینمایی می‌روند و قواعد سینمایی را می‌آموزند و كارشان را هم خوب یاد می‌گیرند، اما در چارچوب همان قواعد سینمایی پیش می‌روند كه تغییرات آن كند است. اما كسی مثل سید مرتضی آوینی ذاتا در پی سینما نبود، بلكه مسائل دیگری داشت و دید كه سینما به دردش می‌خورد. در عین حال كسی مثل علی حاتمی را داریم كه سینمای خودش را شكل داد و اگر زمانی می‌گفتند كار او سینما محسوب نمی‌شود، الان می‌گویند كاش امثال او بیشتر بودند. شاید چیزی كه بتوان از آوینی آموخت این باشد كه یك مستندساز چگونه فیلم خودش را بسازد. ما در «روایت فتح» حتی یك پلان از افراد شهید یا كشته شده نداریم. اگر فیلمسازان دیگر در آن زمان به‌شكل كلاسیك با جنگ برخورد می‌كردند، آوینی شیوه منحصر به فرد خودش را دارد.

***طلبِ نوعی سینمای متفاوت
پیروز كلانتری در ادامه گفت: ما در عالم افرادی كه صاحب موقعیت‌اند، یا هنرمند داریم یا متفكر. گرچه هنرمند در فضای هنر می‌تواند تفكر داشته باشد؛ این در ساحت هنر جای می‌گیرد و بروز می‌یابد. اگر هم كسی متفكر و تئوریسین و ایدئولوگ باشد، نمی‌تواند هنرمندانه ایدئولوگ باشد. اما آوینی هر دو این موارد را با هم داشت. اگر آنچه آوینی جستجو می‌كرد و آن‌را یك آلترناتیو می‌دید، كیارستمی یك آلترناتیو بود و شاید اگر آوینی امروز زنده بود كیارستمی را متفاوت می‌دید. همان‌طور كه بسیاری از ما در دهه اخیر برخورد متفاوتی با كیارستمی داشتیم.
وی افزود: البته این مساله به كیارستمی محدود نمی‌شود و من عیاری و حاتمی و ملاقلی‌پور را هم در همین فضا قرار می‌دهم. تمام این افراد جهانی داشتند و به نوعی متفاوت سینما را طلب و مال خود می‌كردند و می‌ساختند. اینها زیاد روی الگوها و ساختار تكنیك سینمای غرب و كلاسیك حركت نكردند. به این معنا، ما در سینمای خودمان داشته‌هایی داریم، به عنوان آن چیزی كه آوینی آن‌را طلب می‌كرد. پس شاید باید آوینی را در نسبت و رابطه با كیارستمی و عیاری دید. البته دیدگاه‌ها و ایدئولوژی آوینی اهمیت خود را دارد، اما به علل مختلف نظریات او در فضای نظری سینمای ایران پیگیری نشده و این می‌تواند ضعف فضای نظری سینمای ایران نیز باشد.

***دوربینی كه ریشه در انقلاب داشت
این مستندساز اضافه كرد: نقش فیلمبردارهای این مجموعه‌ها خیلی مهم است. زمانی كه مجموعه «روایت فتح» شروع می‌شود، مرتضی آوینی بیش از دو یا سه بار در صحنه حضور نداشته است. آن چیزی كه نقش این فیلمبردارها را در جبهه مشخص می‌كند، بیش از آنكه از رابطه آوینی با این دوستان نشأت بگیرد، از آن نقشی كه دوربین در انقلاب ما پیدا می‌كند ریشه می‌گیرد. یعنی كسانی كه به‌عنوان عكاس در زمان انقلاب در موقعیت‌ها زندگی می‌كنند و گزارش از درون می‌دهند. بعد از انقلاب هم این امر در مستندهای اجتماعی تجلی پیدا می‌كند؛ از جمله در آثار مرتضی آوینی در شروع دوران فیلمسازی‌اش. در این موارد شاهد دوربینی رها هستیم كه به تنش زندگی جاری گره خورده است. این جریان عكاسی و فیلمسازی از انقلاب آغاز می‌شود، به مستندهای اجتماعی می‌رسد و بعد در زمان جنگ ادامه می‌یابد.
كلانتری ادامه داد: ما با دو جور آوینی سر و كار داریم؛ آوینی برخلاف مستندهای حماسی و تهییج‌گر ایام جنگ كه پر ضرب و دارای موسیقی بودند و تكنیك در اعلا درجه حضور دارد تا تماشاگر را مال خود كند، عمل می‌كند. او به یك معنا واگویه و زمزمه دارد و یك رابطه توام با آرامش با جهان جبهه و جنگ دارد، هرچند كه در كار او نیز تهییج وجود داشته باشد. به همین دلیل با تك آدم‌ها روبرو می‌شود، در حالی‌كه در سینمای مستند ایران تازه در دهه هفتاد است كه با تك آدم‌ها روبرو می‌شویم.
«سینمای اجتماعی دهه 60 با توده و مجموعه آدم‌ها طرف است. اما آوینی حتی اسم برخی فیلم‌هایش را اسم افراد می‌گذارد. هرچند این آدم‌ها را در دنیای مثالی خودش می‌آورد كه یك جهان قرآنی اسلامی است و این افراد را مال خود می‌كند. اما به هرحال به این آدم‌ها تك به تك نگریسته می‌شود. اگر آوینی طالب این ارتباط بوده است، فیلمبردارها عین جنس این ارتباط‌ها بودند. این فیلمبردارها حضورشان مانند حضور یك رزمنده است كه دوربینی نیز در دست دارد».
وی افزود: علت ماندگاری «روایت فتح» در ذهن مردم، نه گفتار آوینی، بلكه تصاویر زنده و ملموس فیلم است. سینمای مستند ایران قبل از انقلاب اساسا جامعه‌نگر بود و انسان ایرانی حضور ملموس و مستمری در آنها نداشت. اما حضور این انسان را در انقلاب می‌بینیم، همین‌طور در مستندهای اجتماعی بعد از انقلاب و این در زمان جنگ ادامه پیدا می‌كند و در یكی دو دهه اخیر ما اساسا پرتره‌های اجتماعی داریم. حضور آدم‌های معمولی در فیلم‌های آوینی و نرمش این فیلم‌ها در فضای سنگین جنگ باعث پذیرش و ماندگاری آثار آوینی در ذهن مخاطبان شده است.

***رابطه مدرن آوینی با سینما
این مستندساز گفت: ما جامعه‌ای داشتیم كه انقلابی را پشت سر گذاشته بود و قبل از انقلاب نیز سینما و ادبیات و هنر داشته است. طبیعی است آدم‌ها بر اثر انرژی انقلاب و هویت‌طلبی، در صحنه حضور پیدا كنند و میدان را در دست بگیرند.همان‌طور كه مهم‌ترین دوره سینمای داستانی ایران، دهه 60 است. در حالی كه الگوی مدنظر كسانی مانند بهشتی و انوار در سینمای ایران شكل نگرفت اما به هر حال فضایی فراهم شد كه افراد آمدند و كار خود را كردند.
كلانتری توضیح داد: آوینی می‌خواست سینما را در اختیار و آن ‌را در رابطه با آن نگاه ضد غرب و كفرستیز به كار بگیرد. كیارستمی اما معتقد بود سینمای دنیا باید جور دیگری باشد و پروژه‌اش را در ساحت فیلمسازی موفق‌تر پیش برد. كنار هم دیدن این افراد و بررسی آنها با هم خیلی جذاب است. در بررسی آوینی نمی‌توان شیعه بودن و كفرستیز بودن او را نادیده گرفت. او سینما را جهان بیان افكارش می‌دانست. همان‌طور كه كیارستمی سینما را برای خودش تعریف كرد، آوینی هم سینمای خود را تعریف كرده است. آوینی انسان مدرنی بوده و وجه ضدغربش را هم با سینما تعریف می‌كند. اینكه خودش را بیان می‌كند و ذهنیات خودش را وسط می‌آورد و شكل واگویه پیدا می‌كند به نظرم یك رابطه مدرن با سینماست كه در سینمای دهه 60 ایران نمونه آن‌را پیدا نمی‌كنید. مكالمه و مكاشفه او با فیلمبردارها و متریالی كه در اختیار دارد، جهان مدرن سینماست. ضمن اینكه زندگی قبل از انقلاب او نیز زندگی مدرنی بوده است كه بعد از انقلاب لایه‌ای ایدئولوژیك و تئوریك روی آن می‌نشیند.

***آوینی در بستر تاریخی
دیگر سخنران این نشست روبرت صافاریان بود كه در ابتدا گفت: مرتضی آوینی را باید در بستر تاریخی خودش دید وگرنه پر از تناقضات خواهد بود. این روحیه‌ مطلق و با اعتماد به نفس صحبت كردن، روحیه دوران‌های انقلابی ا‌ست و این در همه انقلاب‌ها اتفاق می‌افتد. تمام قوت و ارزش‌های سینمایی فیلم‌های آوینی از همین اعتماد به نفس او می‌آید. یا نوع آبشخورهای فكری اش نیز وجهی تاریخی دارد و لزوما همه افراد با آن آبشخورها موافق نیستند.
وی اضافه كرد: یعنی یك نگاه فلسفی ذات‌گرایانه‌ای وجود دارد كه برای غرب ذاتی قائل است و امیدوار است ذات دیگری در مقابل آن قرار بگیرد. یا بحث بر سر ماهیت انقلاب كه بحث‌های زیادی بر سر آن وجود داشته است، از جمله اینكه برخی انقلاب ما را یك انقلاب آزادیبخش ملی و ضد امپریالیستی می‌دانند كه شبیه آن در دیگر كشورها اتفاق افتاده است. یعنی به روحیه غالب زمانه كه در آن زمان در كشورهای آفریقایی با روحیه ضد استعماری و ضد امپریالیستی می‌بینیم، شباهت‌های زیادی داشته است. آوینی تمام اینها را به‌عنوان اصولش قرار می‌داده و بر اساس اینها صحبت می‌كرده است. اگر كسی به هر كدام از این اصول اعتقاد نداشته باشد، طبعا حرف‌های او را نمی تواند بپذیرد.

این مستندساز افزود: اما همه نظریه‌پردازان، اعم از نظریه‌پردازان سینمایی، پر از تناقض‌اند. در لابلای مجموعه این تناقضات تلاش می‌كنند بگویند در موقعیتی كه جهان در یك نقطه عطف قرار گرفته، چه كاری از سینما ساخته است؟ این یك نقطه جالب است كه همچنان ارزشمند است. باید این تضادها را توضیح بدهیم كه به چه دلایل تاریخی و در چه شرایط تاریخی بوجود آمده‌اند. ما مدام می‌گوییم مرتضی آوینی در مورد سینما چه فكر می‌كرده است؟ یا نظر سینمایی او چه بوده است؟ ولی جالب است پراتیك سینمایی او با نظریه‌پردازی سینمایی‌اش با هم خیلی فرق دارد. آوینی در نظریه‌پردازی سینمایی‌اش از هیچكاك و فورد و كیارستمی و پوراحمد صحبت می‌كند كه همگی فیلمسازان داستانی‌اند، ولی پراتیك او سینمای مستندی و حتی به یك معنا برنامه‌سازی تلویزیونی است. چون این فیلم‌ها را می‌توان به‌عنوان فیلم مستند منفرد هم بررسی كرد، اما واقعیت این است كه اینها در بستر یك برنامه هفتگی تلویزیونی ساخته شده‌اند. به هر حال بخش داستانی، بیشتر در نقدها و نوشته‌های نظری مرتضی آوینی است كه وجود دارد.

***آوینی، سینمای مستند و سینمای داستانی
صافاریان درباره فیلم «داستان پل» گفت: این فیلم مستند موفقی است. شاید اگر از این طولانی‌تر بود موفق نمی‌شد، اما در این حدی كه دیدیم موفق است. زیرا در طول فیلم آنقدر ماجرای پل و رد شدن تیپ‌های مختلف و آدم‌های مختلف از رودخانه را می‌بینیم كه تا حدودی در فضا قرار می‌گیریم و انگار همان جا هستیم. گفتار فیلم هم در پایان خوب جمع‌بندی می‌كند. این تلاش كه در طول فیلم شاهدش بوده‌ایم، ناشی از یك دیدگاه دینی است كه در ذره ذره عالم وجود اراده خداوند را می‌بیند و یأس شیطانی است. فیلم این‌گونه پایان می‌پذیرد و به نظر من این تا حد زیادی از فیلم در می‌آید. هرچند در فیلم چیزهای زیادی هست كه می‌توان گفت ارتباط زیادی با مابقی آن ندارد.
وی ادامه داد: بعضی‌ها نیز معتقدند می‌توان گفتار فیلم‌ها را برداشت و از همان متریال، فیلم دیگری ساخت. به این معنا كه روایت و حاشیه صوتی یك چیز می‌گوید و تصویرها چیز دیگر. اما به هر حال در بخش پایانی خوب بسته می‌شوند و این موفقیت یك كار مستند است. فیلمسازی آوینی در اینجا با فیلمسازی هیچكاك از بنیان متفاوت است چون اولا نقش فیلمبردارها بسیار مهم است. این با تصور عموم ما از سینمای داستانی كه كارگردان به فیلمبردار می‌گوید چه كادری را ضبط كند، از زمین تا آسمان فرق دارد. یك شیوه تولید است كه در آن فیلمبردار فرستاده می‌شود تا متریال را ضبط كند و بفرستد و بعد كارگردان آنها را مونتاژ كند و روی آنها گفتار بگذارد و در نهایت حرف خودش را می‌زند.
این مستندساز افزود: عجیب است كه در تمام تاملات فلسفی و نظریه‌پردازی‌های سینمایی آوینی كوچك‌ترین اشاره‌ای به فیلم مستند و این شیوه فیلمسازی وجود ندارد. انگار وقتی راجع به سینما صحبت می‌كند، راجع به این شیوه فیلمسازی نمی‌اندیشد. یا اینكه زمانی كه این آثار را خلق می‌كرد، نظرش این نبوده كه در حال خلق اثر سینمایی است. اما چون تعداد این آثار هم كم نیست، می‌توان مورد به مورد راجع به ارزش مستند بودن هر یك از آنها صحبت كرد.

***آوینی فرزند زمانه خود بود

صافاریان گفت: جواب دادن به این سوال كه چرا آثار او ماندگار شده است، تا حدودی ذهنی خواهد بود. ضمن اینكه این ماندگاری بر اساس احساس عمومی‌ماست و نه یك تحقیق. اما اینكه بعدها راجع به آن زیاد صحبت شده است نیز تاثیرگذار بوده است و می‌شود گفت به ‌شكل آگاهانه میراث او حفظ شده است و ما بنیادی به نام «روایت فتح» نیز داریم. ما همیشه ‌دنبال چیزی می‌گردیم كه علاوه بر اینكه در زمان خودش جواب داده باشد، انسجام داشته باشد و كارش را آبرومندانه انجام دهد.
وی ادامه داد: مساله ارتباط «روایت فتح» با سینمای جنگ ایران به ‌طور كلی مهم است. چیزهای مشتركی بین اینها وجود دارد. بارزترین آنها این است كه تصور جبهه جنگ به‌عنوان یك آزمایشگاه تحول معنوی را در هر دو می‌بینیم و كمتر خودِ جنگ را می‌بینیم. البته این نگاه در دوره‌های مختلف تغییراتی داشته است. مهم‌ترین وجه سینمای جنگ ایران اینست كه در مورد زمان ساخته شدنِ خودش چه می‌گوید. مثلا تیپ رزمنده عارف در فیلم‌های سینمای جنگ زیاد است. اینكه صحنه جنگ در سینمای جنگ ایران كمتر دیده می‌شود، ژانر سینمای جنگ ایران را متمایز می‌كند از سینمای جنگ در دنیا. البته این مسائل نیاز به تحقیق بیشتر دارد، اما شاید این یك راهبرد همگانی بوده كه میدان جنگ به‌ عنوان یك مكان پر شورتر در مقابل زندگی معمولی قرار داده شود و این هم بر روی فیلم‌های سینمایی جنگی و هم بر روی آثار آوینی اثر گذاشته باشد.
صافاریان در پایان گفت: آوینی نمونه‌ای از انسان‌های آن دوره است؛ انسانی جست وجوگر كه تا حدی ناراحت است، به این معنا كه به هر چیزی می‌رسد انگار قانع نمی‌شود و دنبال چیز دیگری می‌گردد و سعی می‌كند چیزهایی را كه می‌داند جمع‌بندی كند و به یك نظر برسد. او هم دستاوردها و هم تناقضاتی دارد، اما به هر حال انسان جالبی است كه می‌توانید در او جست وجو كنید.
«آوینی فرزند زمانه خودش بود و قصد انجام كار خیلی بزرگی داشت، همانطور كه انقلابیون می‌گویند باید كل نظام جهان را عوض كنیم. آوینی هم قصد داشت بدون اینكه سینما خوانده باشد یا تكنیك سینما بلد باشد، نه تنها فیلم بسازد بلكه كل تاریخ سینما را هم تبیین كند. این یك سنگ خیلی بزرگ است كه فقط در شرایط تاریخی خاص آدم‌ها به این نتیجه می‌رسند یا احساس می‌كنند كه برداشتن آن از عهده آنها برمی‌آید. من با مقایسه كیارستمی و آوینی به شكلی كه مطرح شد موافق نیستم. چون كیارستمی بر اساس سینمایش انقلابی نیست».
فراهنگ**9157