سینما که در ابتدا با هدف سرگرمی شکل و پروبال گرفت در زمانی نه چندان طولانی پس از تولد خود کارکردهای دیگری نیز یافت؛ شاید یکی از مهمترین این کارکردها در سینمایی به نام مستند تجلی پیدا کرد.
جایی که جادوی تصویر و ارائه جلوه‌ای از یک حقیقت به یکدیگر گره خوردند تا سینما ابزاری برای روشنگری و ارتقای کیفیت دانش و آگاهی جامعه گردد.
فیلم‌های مستند یکی از قالب‌های بسیار مهم سینمایی هستند که به دلیل داشتن ژانرهای متفاوت و حقایقی که مطرح می‌سازند از اهمیت بالایی در صنعت سینما برخوردارند.
آنچه در ادامه می آید گفت وگوی خبرنگار فرهنگی ایرنا با مرتضی پایه‌شناس کارگردان مستندساز و از اعضای هیئت‌مدیره انجمن مستندسازان سینمای ایران است.
پایه‌شناس در ابتدا و در پاسخ به این پرسش که کارکرد سینمای مستند در جامعه امروز ایران چیست و سینمای مستند ایران تا چه اندازه به این مهم دست یافته است، گفت: فکر می‌کنم لازم باشد گفتگو را کمی کلی‌تر شروع کنم؛ یعنی از دوگانه سینمای داستانی و سینمای مستند چراکه به گمان من، بسیاری از مشکلات سینمای مستند ازآنجا ناشی می‌شود که ما با این دو نوع سینما یک‌جور مواجه می‌شویم و همان چیزی را که از دنیای سینمای داستانی می‌دانیم، به سینمای مستند هم تعمیم می‌دهیم.
اگر به این دوگانه به‌عنوان اصلی‌ترین دوگانه در سینما توجه کنیم و کارکردهای آن‌ها را در نسبت با مخاطب مدنظر قرار دهیم، خواهیم دید که فیلم در سینمای داستانی، در اصل با کارکرد سرگرمی تولید می‌شود و باقی کارکردها در جایگاه بعدی قرار می‌گیرند، اما در سینمای مستند، غالباً کارکرد اصلی آگاهی‌بخشی است.
سینمای مستند دچار یک چرخهٔ معیوب است. به این معنا که معمولاً بودجهٔ کمی برای فیلم‌ها در نظر می‌گیرند و به‌تبع آن معمولاً فیلم نسبتاً ضعیفی تولید می‌شود و در قدم بعدی مخاطب از آن فیلم ضعیف استقبال نمی‌کند و درنتیجه چون مخاطب از فیلم استقبال نکرده، سرمایه‌گذار راغب به سرمایه‌گذاری نیست و دوباره بودجهٔ کمی به آن تخصیص می‌یابد و...
نهادهایی هستند که برای ترمیم و اصلاح این چرخهٔ معیوب، در مرحلهٔ تولید بودجه تزریق می‌کنند؛ اما راه اصلاح این روند غلط، کمک به اتصال فیلم تولیدشده و «مخاطب خاص» آن است؛ و اینجاست که به گمانم باید دوباره به تفاوتی در سینمای داستانی و مستند اشاره کنم.
فیلم در سینمای داستانی معمولاً برای مخاطب عام تولید می‌شود. عام یعنی تلاش برای جذب حداکثری تمام کسانی که با فیلم مواجه می‌شوند؛ اما در سینمای مستند فیلم برای «مخاطب خاص» تولید می‌شود. خاص یعنی هدفمند و نه لزوماً کم. منظورم این است که فیلم‌های مستند، مخاطبان هدف‌گذاری‌شده‌تری دارند.
مثلاً ممکن است مخاطب خاص یک فیلم مستند سربازان باشند، مخاطب خاص فیلم دیگری دانش آموزان باشند، مخاطب خاص فیلم دیگری کارکنان شرکت نفت باشد و مخاطب خاص فیلم دیگری مردم یک شهر به‌خصوص باشند. گاهی هم مخاطب خاص یک فیلم، تمام مردم یک کشور و یا یک منطقه یا جهان قرار هستند. می‌خواهم توجه‌تان را به این موضوع جلب کنم که شناخت و هدف‌گذاری مخاطب در فیلم مستند بسیار مرحلهٔ مهمی است که باید در شروع کار، تیم تولید به آن فکر کنند؛ اما مشکل آن‌جاست که این روند معمولاً در مرحله نمایش دچار خدشه می‌شود. فیلم‌هایی که برای مخاطبی خاص آماده شدند، معمولاً برای رسیدن به دست آن‌ها دچار مشکل هستند.
فیلم‌های مستند بدون هیچ هدف‌گذاری مشخصی و با الگوی سینمای داستانی، به دنبال پخش حداکثری و جذب مخاطبان عام هستند و چند مدتی است که شنیده می‌شود فلان فیلم چه فروش خوبی در گیشه داشته است، پس حتماً فیلم خوبی است و باید از آن الگو پیروی کنیم... بر این اساس دنیای قضاوتشان همان دنیای سینمای داستانی است.
شاید یک فیلم مستند تنها مناسب اکران در دانشگاه‌ها باشد و نه در سایت‌های اینترنتی، شاید یک فیلم مستند مناسب نمایش در فرهنگسراها باشد و به درد نمایش از تلویزیون نخورد، یا فیلمی که باید از تلویزیون پخش شود مناسب اکران در جشنواره‌ها نباشد.
نمایش هر فیلم مستند از کانال غیر مناسب آن، برای مخاطب غیر هدف، این خطر را دارد که بیننده نسبت به کلیت سینمای مستند بدبین شود و بگوید سینمای مستند برای من جذاب نیست و از سینمای مستند دورتر شود.
ما در سینمای مستند گونه‌های بسیار متفاوتی داریم. هم ازلحاظ موضوعی، هم ازلحاظ غالب و فرم بیانی. مخاطب فیلمی که به‌طور مثال وضعیت سیاسی چند دهه در برزیل را بررسی می‌کند، لزوماً علاقه‌مند به مستندی درباره زندگی رونالدو نیست. کسی که عاشق دیدن یک مستند ژورنالیستی و مصاحبه محور با اشخاص معروف است، لزوماً علاقه‌مند به دیدن یک فیلم مشاهده‌گر درباره زندگی روزمره و آرام یک پیرزن در روستایی نیست.
مخاطب یک فیلم علمی راجع به آنکه فیزیک کوانتوم چیست، لزوماً تماشاچی دائمی فیلم‌های حیات‌وحش نیست و یا فردی که عاشق مستندهای خود بیانگر است، لزوماً علاقه‌ای به فیلم‌های راوی (مجری) محور ندارد.
غیر از کانال مناسب برای رسیدن فیلم به دست مخاطب خاصِ آن، فیلم مستند چون با آگاهی همراه می‌شود و نه لزوماً برای سرگرمی، نیاز دارد که مخاطبش در زمان دیدن آن فضای ذهنی شنیدن آن حرف‌ها را هم داشته باشد. چیز دیگری که در پخش فیلم مستند اختلال ایجاد می‌کند، عدم توجه به این نکته است.
ما نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم که مخاطب در هرلحظه و هر ساعت، همان‌طور که می‌تواند یک فیلم داستانی سرگرم‌کننده ببیند، بنشیند و فیلم مستند هم تماشا کند.
سالیان سال مهمترین دریچه ارتباط فیلم مستند با مخاطب تلویزیون بوده است؛ و مخاطب تلویزیون حق انتخاب ندارد که چه وقتی فیلم مستند ببیند. او مجبور است همان ساعتی فیلم مستند را تماشا کند که تلویزیون تصمیم به پخش آن می‌گیرد و این در حالی ست که شاید او در آن ساعت فضای ذهنی تماشای یک فیلم مستند را نداشته باشد. البته سایت‌های اینترنتی در سال‌های اخیر در کنار تلویزیون قرار گرفتند و این مشکل را تا حدودی برای مخاطب سینمای مستند حل کردند. مخاطب هر زمانی که دوست داشته باشد به این سایت‌ها مراجعه می‌کند؛ اما همین‌جاست که باز همان مشکل قبلی خودش را نشان می‌دهد.
فیلم‌های داستانی در این سایت‌ها معمولاً دسته بندی شده هستند و مخاطب می‌تواند به ژانر موردعلاقه‌اش (پلیسی، وحشت، رازآلود، ماورا طبیعی، تاریخی، اکشن، کمدی، جنگی و ...) رجوع کند اما وقتی به بخش سینمای مستند می‌رسیم تنها با یک عنوان مواجه هستیم: مستند؛ و این در حالی است که همان‌طور که توضیح دادم، سینمای مستند بیش از سینمای داستانی نیازمند دسته‌بندی است.
با این توضیحات باید بگویم چون این چرخه تولید و نمایش در سینمای مستند با اشکال جدی مواجه است، علی‌رغم دستیابی به موفقیت‌های موردی و اتفاقی، برای رسیدن به نقطه ایدئال هنوز مسیر زیادی داریم.
رسالت یک مستندساز در مقابل مسائل اجتماعی و فرهنگی که در ایران در جریان است، چیست و این رسالت تا چه اندازه در سینمای ایران برآورده شده است؟
از تفاوت‌های دیگر سینمای داستانی و مستند این است که در سینمای داستانی، روایت معمولاً ارجاع به درون فیلم‌ساز دارد، درحالی‌که در سینمای مستند، روایت ارجاع بیرونی دارد. در سینمای داستانی روایت معمولاً از درون فیلم‌ساز سرچشمه می‌گیرد اما در سینمای مستند از جایی بیرون از فیلم‌ساز و قابل ارجاع برای مخاطب رخ داده است. همین ویژگی ارجاع بیرونی یا به عبارتی ارجاع به دنیای واقعی منشأ آگاهی بخشی می‌شود؛ و باز همین ویژگی است که سینمای مستند بعضاً آغازکننده جریان‌های اجتماعی و اغلب همراهی‌کننده آن‌ها بوده است.
اما این‌که بشود برای فیلم‌سازی رسالت خاصی در نظر گرفت به گمانم نشدنی باشد. فکر می‌کنم آن ارجاعات بیرونی که گفتیم در روایت سینمای مستند وجود دارد، یعنی تلاش برای روایت آن واقعیت بیرونی، زمانی اثرگذار خواهد بود که رگه‌هایی درون خود فیلم‌ساز هم داشته باشد؛ یعنی مثلاً فیلمی درباره آلزایمر زمانی اثرگذار و جریان ساز خواهد بود که فیلم‌ساز درونش پیوندی با آن موضوع داشته باشد.
فیلمی درباره مسائل اجتماعی زمانی اثرگذار خواهد بود که فیلم‌ساز دغدغه آن موضوع را داشته باشد؛ اما فارغ از این موضوع و به‌طور کلی‌تر سینمای مستند در شکل کلان، همان‌طور که گفتیم چون با آگاهی بخشی همراه هست، در هر موضوع و فرمی که ساخته بشود به شرطی که نمایش درستی داشته باشد، می‌تواند در جهت بهبود روند حرکت کلی هر جامعه‌ای مؤثر باشد. از فیلم‌های آموزشی و علمی گرفته تا فیلم‌های مستند با موضوع مشکلات زیست‌محیطی تا فیلم‌های معضلات اجتماعی و فیلم‌های سیاسی.
به نظر می‌رسد سینمای مستنددر سال‌های اخیر از صرف یک سینمای نخبه‌گرا به سمت اقبال عمومی حرکت کرده و امروز بسیار بیش از گذشته در میان مردم عادی شناخته شده است؟ نظر شما چیست و اگر موافق هستید علت آن را چه می‌دانید؟
تحقیقات میدانی و آمار و ارقام علمی در این مورد ندارم. همان‌قدر که در اطرافم و در میان جامعه احساس می‌کنم به گمان من هم مخاطبان سینمای مستند در سال‌های اخیر قدری بیشتر شدند؛ اما بسیار کم. علت این موضوع چند چیز می‌تواند باشد. گسترش فضای مجازی و انتقال اخبار سینمای مستند، نمایش فیلم مستند در بعضی از سینماها، آمدن فیلم مستند در سبد نمایش‌های اینترنتی و شاید مهم‌تر از همه، سرمایه‌گذاری تلویزیون‌های فارسی‌زبان خارج از ایران روی فیلم مستند.
آن‌ها در سال‌های اخیر فیلم‌هایی را تولید و پخش کردند که توجه مخاطب را دست کم به‌گونه‌ای از سینمای مستند جلب کردند.
سینمای مستند در چه شرایطی می‌تواند منشأ اثر باشد یا در جامعه تغییرات ایجاد کند؟
در جوای این پرسش دوباره باید به یکی از تفاوت‌های سینمای داستانی و مستند اشاره‌کنم که آن نحوه تولید است. در سینمای داستانی مسیر غالباً مشخص است: فیلم‌نامه. فیلم‌نامه تقریباً همه‌چیز را مشخصه می‌کند. این که شما به چه عواملی نیاز دارید، پیش‌نیازهای شروع تولید چه مواردی هستند، چند روز تصویربرداری باید انجام شود، چه مکان‌هایی باید برید و تدوین و باقی مسائل هم روند و زمان تقریباً قابل‌محاسبه‌ای دارند؛ اما این شرایط برای بسیاری از فیلم‌های مستند نمی‌تواند وجود داشته باشد.
برای بسیاری از فیلم‌های مستند نمی‌شود پیش‌بینی مشخصی از شرایط تولید داشت. چند روز تصویربرداری خواهید داشت؟ ده روز؟ یک ماه؟ چند سال؟ تدوین آن چقدر طول می‌کشد؟ به شخصه به خاطر حجم زیاد تصاویرو شرایط خاص فیلمی، نزدیک به دو سال هم سر تدوین آن فیلم بوده‌ام.
این عدم قابلیت پیش‌بینی چند مشکل ایجاد می‌کند. مدیران و تهیه‌کنندگان معمولاً تحمل این میزان صبوری برای رسیدن به خروجی را ندارند. پس یا وارد ساخت چنین مستندهایی نمی‌شوند و یا به سازنده فشار می‌آورند که به خاطر بودجه اندکی که معمولاً برای ساخت فیلم‌های مستند وجود دارد، فیلم را در یک بازه زمانی محدود و کوتاه تولید کند. خود این موضوع سرآغاز ساخت مستندنماهایی شده که آن ارجاع بیرونی به واقعیت بیرونی که قبلاً توضیح دادم در آن‌ها مخدوش شده است.
فیلم‌ساز برای زودتر رسیدن به نتیجه و خروجی، دست به ساخت قصه می‌زند؛ یعنی آن ارجاع بیرونی کم‌کم تبدیل می‌شود به ارجاع درونی. البته این یکی از دلایل ساخته‌شدن چنین فیلم‌هایی است. دلایل دیگری هم هست که موردبحث فعلی‌مان نیست. به‌طورکلی باید بگویم شناخت درستی از نحوه شکل‌گیری یک فیلم مستند نزد مدیران فرهنگی وجود ندارد. برای همین بودجه‌بندی و زمان‌بندی مناسبی برای تولید وجود ندارد و مستندسازان با مشکلات بزرگی در ساخت مواجه هستند. این مسئله را اضافه کنید به آن مسئله پخش که قبلاً گفتم. وقتی‌که فیلم مستند در شرایط درست تولید شود و نمایش درست و هدفمند داشته باشد و سیاست‌های کلی حاکم بر فضای رسانه‌ای جامعه هم روایت یکسونگری نباشد، فیلم مستند حتماً می‌تواند نقش مهمی در هر جامعه‌ای ایفا کند.
چه رویکردی را می‌توان برای ورود و استقبال سرمایه‌گذاران (خصوصی و دولتی) در تولید سینمای مستند اتخاذ کرد؟
اصلاح نگرش نسبت به ساختار تولید، نمایش هدفمند و بازنگری در سیاست‌های کلان رسانه‌ای، باعث می‌شود که چرخ سینمای مستند بچرخد؛ و وقتی این چرخ به گردش در بیاد، سرمایه‌گذاران راغب می‌شوند که سرمایه‌گذاری بیشتری کنند. البته ناگفته نماند که نقش منتقدین و خبرنگاران را هم نمی‌شود نادیده گرفت. در قدم اول ارتقا آگاهی آن‌ها از سینمای مستند و دوری از استفادهٔ متر سینمای داستانی برای لباس سینمای مستند و در قدم بعدی تولید محتوا برای سینمای مستند (چه از جنبه نقد و مطالب آموزشی و چه گزارش اخبار و گفتگو و تبلیغات)، قطعاً می‌تواند هم در جهت ارتقاء سطح توانایی مستندسازها، هم در جهت گسترش سینمای مستند مؤثر باشد.
عمده رویکرد مستندسازی در سینمای ایران، مستندهای اجتماعی است؛ چرا اقبال نسبت به سوژه‌های سیاسی، اقتصادی، تاریخی، فرهنگی و موارد دیگر کم است؟
ما در فضای رسانه‌ای دچار سیاست‌گذاری‌های غلطی هستیم. روایت‌های یک‌جانبه به گمانم نه‌تنها کمکی به روایت کننده نمی‌کند که در بسیاری از موارد به ضرر راوی هم تمام می‌شود. شاید به دلیل آنکه معمولاً مسئولان و مدیران تحمل و تاب‌آوری لازم را ندارند، رسانه‌ها هم سیاست‌های خودشان را بر این اساس تنظیم کردند.
تلویزیون سال‌هاست که اخبار را اغلب یک‌جانبه مخابره می‌کند و همین باعث شده است که جعبه تلویزیون به چیزی تبدیل شود که هر چیزی داخلش بگذاری معمولاً به ضد خودش تبدیل می‌شود. این موضوع باعث می‌شود که شما بگویید چرا فیلم‌های اجتماعی بیشتر تولید می‌شوند؟ درحالی‌که من فکر می‌کنم که خیراتفاقاً فیلم‌های سیاسی و تاریخی زیادی تولید می‌شوند اما چون معمولاً آن‌ها از تلویزیون پخش می‌شوند و به همان دلیلی که گفتم معمولاً کمتر جدی گرفته می‌شوند، در ذهن شما فیلم‌های اجتماعی که بیشتر از جشنواره‌ها نمایش داده می‌شوند، پررنگ‌تر جلوه می‌کنند.
تا چه اندازه می‌توان از مستند برای هدایت و ارتقای کیفیت فرهنگ یک جامعه بهره گرفت و این موضوع چه مؤلفه‌هایی را می‌طلبد؟
علاوه بر چیزهایی که تاکنون گفتم که همه آن‌ها را می‌شود در جواب این سؤال هم تکرار کرد، باید اضافه کنم تاب‌آوری مدیران کشور در این موضوع کلیدی است؛ این بدان معناست که مدیران از بیان مشکلات توسط ما (مستندسازان) هراس نداشته باشند و نترسند؛ یک مستندساز می‌تواند یک مشاور خوب برای هر جامعه‌ای باشد.
باتوجه به نزدیکی رویداد جشنواره سینما حقیقت، روند کیفیت این جشنواره از آغاز تا به امروز را چگونه می‌بینید؟
جشنواره حقیقت به گمان من دو کارکرد پیدا کرده است. یک: دورهمی سالانه مستندسازان و دید و بازدید و در جریان کار و وقایع قرار گرفتن خود مستندسازها و شرکت در کارگاه‌ها که به نظر من خوب است و جای خالی آن احساس می‌شد و من از آن به نوروز سینمای مستند تعبیر می‌کنم که هرسال بهتر شده است و پیشرفت را می‌شود در آن احساس کرد.
دو: محلی برای رجوع بینندگان حرفه‌ای و پیگیر سینمای مستند برای دیدن فیلم‌های به خروجی رسیدۀ سال گذشته. برای پیشرفت در کارکرد اول، خوب است که تسهیلاتی برای مستندسازهای شهرستانی برای حضور در جشنواره در نظر گرفته بشود و برای پیشرفت در کارکرد دوم، هم‌زمان با جشنواره حداقل در مراکز استان‌ها هم نمایش فیلم‌ها اتفاق بیفتد. می‌دانم که نمایش آنلاین سال گذشته به‌واسطه کرونا پا گرفت؛ اما می‌خواهم بگویم که نمایش آنلاین هرگز نمی‌تواند جای نمایش‌های حضوری را در جشنواره‌ها بگیرد. تجربه باهم فیلم دیدن و گپ و گفت‌های بعد از هر فیلم، چیزی نیست که شود با نمایش آنلاین جایگزینش کرد و هرکدام کارکرد خودشان را دارند.
مرتضی پایه‌شناس (۱۳۶۱) شاگرد دبیرستان تیزهوشان علامه حلی بود که هنرستان سینمایی روایت فتح در سال ۱۳۷۶ تأسیس شد؛ بنابراین، او به خواست خودش و باوجود موانعی که در این راه داشت مدرسهٔ تیزهوشان را برای تحصیل در هنرستان سینمایی ترک کرد.
یک‌سال بعد، نخستین فیلم داستانی کوتاه‌اش قاصدک را در همان مدرسه ساخت. قاصدک برندهٔ جایزهٔ بهترین کارگردانی، فیلم‌برداری و بهترین فیلم در اولین دوره مسابقات دانش‌آموزی «پرسش مهر» شد؛ اما خیلی زود دنیای پیچیده و بکر فیلم‌های مستند او را به خود جذب کرد. هم‌زمان، در دانشگاه هنر عکاسی خواند و به‌عنوان دانشجوی ممتاز به مقطع کارشناسی ارشد راه یافت.
از دیگر فعالیت‌های او می‌توان به ساخت تیزر و مستندهای صنعتی، تبلیغاتی و عکاسی اشاره کرد.
مرتضی پایه‌شناس از سال ۱۳۸۷ به انجمن مستندسازان سینمای ایران پیوست و در دورهٔ سیزدهم، به‌عنوان یکی از اعضای هیئت‌مدیره انتخاب شد.
فیلم کوتاه داستانی قاصدک، مستند فیلم ناتمامی برای دخترم سمیه، مستند وطن دوستی، مستند جایی که زندگی می کنیم، مستند ملاقات پشت دیوار اشرف، مستند نامه ۲۶ آبان ۵۹، مستند ماموستا، مستند اقدامات زیست محیطی شرکت ملی صنایع مس ایران و مستند غروب روز بعد از جمله آثار کارنامه هنری پایه‌شناس در مقام کارگردان سینمای مستند هستند.
تندیس جشنواره و دیپلم افتخار بهترین مستند سیاسی- اقتصادی بخش ویژه هفتمین جشنواره مستند سینما حقیقت ۱۳۹۲ برای مستند فیلم ناتمامی برای دخترم سمیه هم از جمله جوایز این کارگردان مستندساز است.
نظر شما